中国画是中国的国家文化形象和艺术的表率。国家的文化形象和艺术表率必须最集中、最典型地具备民族文化和精神的诸多要素。中国画具有传统文化精神的民族性、独特性，能阅读出悠久的历史与深厚的人文精神内涵。中国画从形式到理论都自成体系，独一无二地呈现民族文化、民族精神和民族特色，构成了中国画的独特价值体系，从而区别于世界其它造型艺术。

　　但是，在古今中外的艺术史上，没有一门艺术像今天的中国画，从一百多年前直至今天，还在不断地被反思、讨论和争议，人们不断地受到某些错误观点的影响和误导。尊重中国画的传统精神，继承和发展传统中国画，已成为多数中国画家的共识，但是，一些中国画家未必对中国画的基本规律、基本理念理解深刻。当前对中国画基本理念的理解存在着含糊、混淆、疑惑现象，阻碍着中国画的创作和发展。面对这些现象，为什么不从博大精深的历代中国画佳作、中国画理论体系和中国传统文化中寻求正确的答案呢?因此，重申和澄清中国画的一些基本规律、基本理念，显得必要和迫切。明辩是非，正本清源，回到传统中国画的正确轨道。当今应该反思和讨论的，是如何坚持继承发展传统中国画，如何弘扬中国画的传统精神，以繁荣和发展民族绘画。

　　一、中国画的一些基本理念

　　意象、兴象理念是中国画的审美观、创作观

　　中国传统文化孕育了中国画这一民族绘画，中国传统哲学思想是中国画的理论基础，形成了中国画独特的以意象、兴象为理念的审美观、创作观。是中国传统绘画矗立于世界艺术之颠，蕴含着旺盛的生命力，具有广阔的发展前景，传承了数千年而不衰的主要原因。

　　我们民族的传统造型艺术，包括绘画、雕塑、装饰纹样、物体造型等。传统的文学作品、诗词歌赋、戏曲、建筑、园林……，甚至中国汉字都具有意象、兴象理念的艺术特征。意象、兴象理念体现在中华民族文化艺术的许多方面，龙是中华民族的图腾，民族的象征与精神，龙与传统吉祥物凤凰、麒麟等都是典型兴象理念的杰出作品。意象、兴象理念是中国传统文化艺术的重要思想意识形态，是传统文化艺术延续贯穿始终的精神，是我们民族的审美观、创作观。

　　中国画是注重主观意识的绘画形式，画家以手中笔墨，抒发胸中逸气，作品倾注着作者的思想和精神，中国画是通过形象、意象、兴象而达到寄物移情言志的目的。绝似物象的绘画，绝不似物象的绘画都不是真正的艺术，唯有有感而发得“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象、兴象理念的表述，中国画就失去了生命。齐白石、黄宾虹精辟地指出中国画意象、兴象的意义，齐白石认为：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”、“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”黄宾虹认为：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”傅抱石将中国画写意的作画程序列为：不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。院体画亦称画家画，也要求意象与具象的自然结合，重视形神兼备。由于中国画是强调主观意识的绘画，山水画需要自我心灵与山水灵性的结合;需要思想情感与山水灵性的结合，意象、兴象理念赋于中国山水画抒情诗的意境，寄托着自我思绪与情怀。画家以“道法自然”、“天人合一”观审视大自然，山水非眼中之山水，山水就是“我”;画不是单纯摹写自然，画即是“我”。意象、兴象理念赋于中国山水画内美性格，是自我精神的真实写照，借山水形象抒发自己的思想情感与美学理想。

　　传统中国画的主要程式体系：以意象、兴象理念为基础，笔法线条为基本造型方式。主观意识超越于自然物象，笔墨表现力高于自然物象的形态结构，神在形似之外。“妙在似与不似之间”是中国画“应物象形”的造型审美法则。“外师造化，中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”、 “大胆落笔，精心收拾” 、“步步生发”是中国画的基本创作原则。“知白守黑”、“计白当黑”、“虚实相生”、“动静相依”、“刚柔相济”是中国画“一阴一阳之谓道”的主要表现手法。“以形写神”突出气韵，“气韵生动”在传统“六法”中置于首位。以中国画的有法之法演变为“无法而法，乃为至法”，达到创作的自由境界，形成自我绘画风格。以“道法自然”、 “天人合一”观，用笔墨形式，寄情于物、借物言志，将自我精神与客观世界的融合统一，而达到“澄怀味象”、“以形媚道”。“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”通过中国画这一艺术形式而达到人生修为的立本之源。“成教化，助人伦”是中国画的社会教育功能。

　　线条是中国画的生命线

　　中国画的线条代表着中国画的传统与精神。线条是中国画的造型基础，线条就是中国画的生命线。大千世界的自然物象形态不存在线条，只有块面和明暗关系，因此，笔墨线条是中国画之外的其它画种所不具有的概念，是中国画区别于其它绘画的最主要特征。貌似简单的线条，具有耐人寻味的变化和灵性，线条为意念力的创造、人格化的表现，是中国画最具难度的基础技法。清代范玑认为“画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。”中国画要求写出骨法用笔的一波三折，即富有弹性和韧性的线条，并赋予其精神内涵，是中国画家必须具备的基本功。

　　中国画崇尚笔墨至上，强调书写性，要见笔，笔笔分明，笔中有物，以突出线条笔触，黄宾虹认为：“画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处本事。”指出了笔法线条在中国画中的重要意义，指出了线条以及融洽在浑厚中的线条都需要分明的意义，所有古今名家视笔法线条为中国画的根本，作品都以笔法线条取胜。中国画的渲染与设色也是在使用线条，也需见笔，只是墨色、色彩浅淡，用笔更粗犷、体积更大的线条而已，因此渲染与设色忌讳平涂。墨法来源于笔法，墨法之妙全从笔法中产生。因此，笔法线条是中国画最重要的基础技法。以长短、粗细、刚柔、浓淡、干湿形态各异的笔法线条与笔法点染，交错纵横，相互交融，产生了中国画的意象美、节奏美和韵律美，充分显示中国画线条的无穷魅力。中国画是由笔法线条构成的绘画，要高度强调中国画线条，故此，唐代张彦远将线条提升为：“生死刚正之骨”，真乃笔法线条的至理名言。中国画的笔墨不能仅仅理解为是中国画的形式，精神统领的笔墨即为中国传统绘画精神之所在。

　　张彦远在《历代名画记》中所言：“草木敷荣，不待丹绿之采;云雪飘扬，不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”这是传统中国画高境界的美学思想。体现了中国画重视用笔用墨而非色彩，在黑白的笔墨关系中领悟五色具备的视觉色彩效果，这种意象性视觉感染力充分表明中国画的独特性，显示了中国画奥妙的表现力与生命内涵。以笔法线条为核心的中国画笔墨以其民族性、独特性和含蓄性，所产生的高超艺术感染力是其它造型艺术绘画无从表达与体现的。黄宾虹认为：“鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数十年，宜与人观览;至毁誉可由人。而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”

　　自然为中国画作品与创作状态的高境界

　　“人法地，地法天，天法道，道法自然。”是《道德经》中的一句经典名言，是中国传统哲学思想的精髓。谓之“道法自然”，会使人们的思想精神升华到宇宙观的高度认识世界的本质，“自然”为整个宇宙运行的普遍规律，“道”以“自然”为基本法则，自然界和人类社会必须遵循这一基本法则才能得以和谐与发展。物竞天择，适者生存，自然万物都必须遵循其变化发展的客观规律与自然法则，以顺其自然、顺应自然为上。 “致虚极，守静笃。”中国画历来注重静气，将含蓄寓意作为表现自然物象与画家思绪情怀的内在因素，以求象外之象、象外之声，返朴归真的自然为中国画的高境界。中国传统艺术注重中庸哲学，“自然”、“清净”、“中和”是中国传统造型艺术的本质特征。

　　“清净”是人生的修为，创作时身心清净才能放松得以自然，由静生定，自心生智慧。中国画创作以矫揉造作、拘谨刻意的制作为一种状态;以物我两忘进入随机而生的自然书写为另一种状态，放松自然使创作成为享受绘画乐趣的愉悦过程，完全不同于制作方式所承受的精神压抑感，这两种状态下创作的作品有本质差别。黄宾虹认为：“自然二字，是画之真诀，一有勉强，即非自然。”笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志。中国画的写意以激情作画，随意生发，放笔洒脱，不求形似，而求放纵笔墨中的神韵，以体现心绪与情感。写意画需要自然落笔，却又在法度的格局中自律，需要自然与和谐的高度统一。在放松自然的状态下，静如止水，水静犹明，心性清净皆自得，容易激发画家的潜意识，潜意识的灵感是静生慧的结果。灵感随机的潜意识发挥，是多年积累的哲理睿思、笔墨娴熟自然化为的灵光与顿悟，对中国画创作尤为难能可贵。形成作品风格不是靠一时苦思冥想的制作，而刻意个性化，是在长期循序渐进的创作积累过程中自然形成的。要使作品、作品风格和创作状态呈现自然，并非易事，是清静而安心自在的自然结果;是保持平常心淡薄名利的自然结果;是长期知识积累后产生质的转变而迸发的自然结果。唐代张彦远认为中国画：“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精……自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下。”朴素而简远，平淡而天真，中国画以“自然”为最高品第。

　　书画创作的过程，需要处于全身放松、排除杂念、凝神定志、调整呼吸的平心静气状态，这几个绘画状态环节，恰恰也是中华传统养生之道练气功的要领。书画创作的过程，实质上是处于一种原始的气功态，也是修心养性的过程。这种气功态伴随着书画创作几十年，这是书画创作能够养生，一般来说书画家都比较健康长寿的原因。要使书画创作能达到养生的目的，需要身心清静，在自然状态下才能获得。

　　中国画需要中西绘画理念有限度的融合

　　一些传统中国山水画存在着构图较为单调、物象较为平面、层次不够丰富、山体与树木植被流泉及周边物象不能融合而产生脱节、缺乏空间整体感、缺乏个性风格等弊端，一些花鸟、人物画也存在着某些类似问题，是墨守成规、泥古不化的结果。人们一直关注着传统中国画的变革发展，一百多年来，中国画是否需要中西绘画理念的融合，中国画如何进行变革创新，如何有更好的发展前景等问题，一直存在争议。如徐悲鸿提出以西画融会贯通改良中国画的观点，潘天寿坚持中国画民族性的观点，近代康有为、陈独秀等人都提出改造中国画的观点。

　　中国画的基础为哲学，西画的基础为科学。哲学的思辩产生了意象兴象理念，科学的严谨产生了写实求真，是中西绘画的本质区别。在高度信息传播的互联网时代，在二十一世纪全球经济一体化的背景下，中西文化艺术的相互融合是必然的，各绘画种类的基本理念与东西方艺术思维方式的互相影响、彼此渗透是趋势，影响着当今中国绘画，中国绘画也在影响着当今世界其他造型艺术。

　　五千年从未中断的中国传统文化，包括传统造型艺术，总是适宜地吸收外来文化之所长为已用，但不被外来文化同化使致中国传统文化断裂，是因为有深厚的民族传统文化和精神作为基础。中国画必须立足于本民族的优秀文化传统，坚持中国画传统精神，在无损中国画本体的前提下，适宜地吸收世界其它民族的造型艺术成果，以丰富和发展中国画。顾虑西方绘画理念会改变中国画的民族性质，而采取完全排斥的态度，或抛弃中国画传统，全盘西化，以西方绘画理念来改变中国画的民族性质及中国画现状，这些观点都是错误的。只要坚持中国画传统精神——意象性、兴象性与书写性，坚持中国画的笔法线条，中国画的民族传统根基是不会动摇的，这是中国画的本质基础，在此基础上，可以大胆地对传统中国画进行探索与变革。也只有变革才能发展，传统中国画才有更光明的前景。

　　绘画的主次关系、明暗关系、虚实关系、疏密关系以及物体的体积感、质感、立体感、空间感和整体感，是许多造型艺术绘画要求达到的视觉效果。由于各绘画种类有不同的绘画理念、表现技法和绘画材质，因此对视觉表达的要求不尽相同，存在着较大差异，产生了各画种不同的视觉效果与艺术感染力。有些中国画家认为中国画是注重笔墨关系的平面绘画，似乎无需其它绘画的那些要求，这是理解的偏颇。中国画是强调思想情感的具有主观意识的意象性绘画，更为注重笔法线条的笔墨表达，这是中国画的本质特征决定的。但是，不等于中国画对物体的明暗关系、体积感、立体感和整体感没有要求，只是这些要求要符合中国画特有的绘画理念，不能过于追求，在此前提下予以正确理解与应用。各类画种的画理与本质都是相通的，中国画与西画存在差异，也存在共同点。西方古典油画，其写实具象达到登峰造极时，必然需要进行探索变革，其最为成功的变革是产生的西方印象派绘画。印象派画家注重自我的主观意识，注重自我情感的表达，作品表现光影与物象、色彩之间的瞬间感受，产生了独特的视觉效果和艺术感染力。西方印象派绘画及一些西方著名画家的作品均不同程度地受到中国画意象性兴象性理念的影响，作品由形似转变为追求神似。中西绘画之间具有互补性，为什么不能融会贯通取长补短，以丰富发展中国画呢?在中国画的山水、花鸟、人物三大种类中，目前人物画创作适度融合了西画的绘画理念，注意人体结构、明暗关系的应用，较成功地进行传统人物画的变革，取得了长足的发展，当今的人物画没有失去传统中国画的本质特征。当代工笔画创作适当地吸收一些西画的绘画理念，使工笔画的变革取得前所未有的成果，当今的工笔画也没有失去传统中国画的本质特征。中国画需要中西绘画理念的融合，只是这种融合要取之精华，是有限度的。这种有限度的融合将使中国画传统的“法”得到补充，融合不会泯灭而只会丰富中国画的民族性。正如黄宾虹所言：“中国之画，其与西方相同之处甚多。”“有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。”齐白石与徐悲鸿论画时谈到：“现在已经老了，如果倒退三十年，一定要正式画画西洋画。”与胡佩衡论画时认为：“得与克罗多先生谈，始知中西绘画原只一理。”黄宾虹也告诫：“中西折衷，不中不西，中国画的灵魂飞向九天云外，是民族性之丧失。”

　　中国画的“法”与“无法而法”

　　中国画的法，在画论中又称“规矩”，古人是极重视规矩法度的。法主要是指中国画的基本技法，这种法是规范化的成熟程式。中国画的法是中国画的笔墨基本功，是任何从事中国画创作的画家必须遵循而熟练掌握应用的功夫。古来墨守成法为三种基本形式——墨守古法、墨守师法、墨守已法。清代四王是“集南北宗之大成”者，功力之深、技法之全冠于清代，是墨守古法的典型。但是他们的作品没有独创性，没有形成自我风格，只是临摹学习中国画的较好范本，终无法成大家。纵观中国绘画史，技法熟练功力深厚的中国画家无数，形成鲜明独特个人艺术风格的中国画家却屈指可数。这表明中国画的法具有双重性质，中国画的法需要熟练掌握，同时会产生制约阻力，轻视或抛弃笔墨基础会失去传统中国画的基本特征，将笔墨形式与具体画法视为规范格式而固守僵化，会使传统中国画失去生机。面对规范化的法，是墨守成规、泥古不化、匍匐不前，还是由中国画的法中起步，勇于探索，突破法的制约，解脱束缚中国画家的传统之法，创作出自我面貌风格的作品?这是中国画家必须认真思考，予以解决的重要问题。

　　古人认为“熟而生”、“熟外熟”、“画到生来是熟时”，是要求在圆熟之后求生涩苦辣;精致之后求自然拙稚;规矩平正之后求粗服乱发、乱而不乱、乱中有序。用笔生用力拙，以摆脱中国画的程式法度，这意味着跳出中国画法的窠臼，进入“无法而法”的创作自由境界。南宋梁楷开创了大写意简笔人物画的先河;明代徐渭开创了大写意花鸟画的先河;黄宾虹的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的衰年积墨、焦墨变法;傅抱石以散锋法，开创空灵苍茫的“抱石皴”等。这些大师是在中国画法度的基础上取得变革成就，他们经历了墨守古法、墨守师法的学习过程，却获得墨守已法的可贵成果。作品入乎规矩之中，又超出规矩之外，出新意于法度，不为理法所束缚，突破了传统技法的程式规律，使用笔用墨得以解放。他们鲜明独特的个人艺术风格，是前无古人，后无来者，是新技法的创举，是从中国画的法中脱变为“无法而法，乃为至法”的典范。我们平时所见的中国画作品都比较类似雷同，可谓百人千人一面孔，这是在法中徘徊，没有突破法的禁锢。艺术贵在创造，在娴熟掌握法的前提下，应该勇于探索，寻求法的演变，形成中国画的“无法而法”，实现 “无法而法，乃为至法”是真正意义的变革创新。法由心生，法由我立，“至人无法”而达到创作的自由广阔天地。

　　书画同源及其它

　　书画同源，书法是中国画的基础。世界上所有的绘画种类都可以与书法无关，唯独中国画，离开了书法，缺失了书写性，中国画就丧失特征与灵魂。因此不理解书法，就不可能真正理解中国画，中国画家视书法为中国画的基本功，优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助，从古文字中感悟古朴沉着与精纯;从简帛书中感悟旷达豪放与舒展;从两晋尺牍中感悟飘逸自然与自由。书与画有共同的艺术表达语言，都以笔法线条为基本抒写方式，这种线条具有意味性和同归性。李苦禅认为：“书到高度是画，画到高度是写。”书法作品有画意，中国画作品有书韵，表明了书画之间相互依存、不可分割的辨证关系。书画同源，创作中国画必须以书入画，是中国画的固有特征，而富有民族传统文化艺术特色。

　　许多人认为学习书法，首先必须写好正楷，将正楷视为学习书法的基础和基本功，这是错误的观点。这一错误观点具有较广泛的社会基础，形成较牢固的观念误区，贻误了许多初学者。正楷只是一种书体，正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化，束缚了人们的创造性，会影响书写行、草书时必须的洒脱和自然，会影响个人书风的形成。在中国文字漫长的演化过程中，在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、草书体，如果将正楷作为书法的基础和基本功，就无法解释在正楷书体产生之前的历代甲骨、篆、草书体的传世佳作，难道这些书法家与传世佳作缺乏基础和基本功吗?正楷、篆书、隶书、行书、草书等书体应该同时学习，以避免僵化，各种书体也需要相互借鉴互相影响，这是研究学习书法的正确途径。

　　“馆阁体”书法的历史由来，是秦代丞相李斯以小篆统一全国的文字，其目的为促进思想传播和政令颁布，以利于国家的统一。提出的书写方式是馆阁体的起源，李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。唐太宗提出要强化馆阁体，明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等，馆阁体成为标准的官方书体，清代为鼎盛时期。在等级森严的封建社会，馆阁体是奴才对主子使用的，必须写得恭而敬之，主要应用在官方文书文告、科举应试、书籍印刷、树碑立传等。馆阁体的书写形式是从实用易懂的角度考虑的，有其社会意义。但是馆阁体的书写方式并非书法艺术创作，馆阁体的清规戒律在扼杀书法家的个性创造，遏制了作品的情感流露与精神表述作用。从二千多年前直至现在，馆阁体书法不仅是对正楷书体，对其它书体也产生不同程度的影响，馆阁体书法严重制约了书法艺术的发展。唐代欧阳询提出书写的结构三十六法，为书法立规范定格式，是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的僵死馆阁体书法，东晋王羲之批评其为“状如算子”。

　　当今有些人迷恋于馆阁体书法，认为学习馆阁体才为规范正统，馆阁体书法的确需要笔法线条功力，但是功力不等于是创造。学艺术不能有奴性，应解脱、抛弃禁锢自己的俗套陈规，去获取艺术的自由，自我精神的解放，创造具有个性的自我书风。艺术贵在创造，在骨法用笔的前提下，行书草书的线条应该长短、粗细、刚柔、浓淡、干湿形态各异;运笔顿挫、轻重、缓疾、线断意连应用有致;字形大小、长偏、正斜不一;构图疏密、聚散、虚实、呼应变化;字体的外形要饱满;注重字形结构中主笔笔划的灵活应用;奔放的字形只能少量适宜应用;作品倾注着作者的思想情感，才能产生书法作品富有变化的意象美、节奏感和韵律感，充分体现书法艺术的无穷魅力。

　　艺术贵在创造，借古开今形成鲜明独特的个人绘画风格

　　中国画萌生于晋隋，成熟于唐代，鼎盛于五代宋代。中国画的传统，是中国画近两千年萌生、演变、发展的历史结晶;是中国画的客观规律、基本技法和理论体系的总结;凝注着历代无数中国画家的心血和智慧;是中华民族文明奋斗的具有高智慧的创造;是中华民族文化艺术世代自然传承的历史。任何一位中国画家都必须以虔诚敬畏的心态看待中国画的传统，中国画家应该是传统中国画的继承者、捍卫者和传播者，以维护传统中国画的民族性、正统性和学术性。

　　学习和创作中国画必须经历由“生”到“熟”再到“生”的三个漫长阶段。初学中国画，对传统中国画的认识是无知的，要努力学习掌握历代各家的传统技法，奠定较扎实的笔墨基本功，是学习中国画第一阶段的“生”。经过长期研究临摹大量传统经典，对传统中国画的一些规律和绘画理念有了初步了解认识，能较熟练地掌握传统技法，然而此时的自我笔墨只是停留在古人传统技法的基础上，这是学习中国画第二阶段的“熟”。从掌握传统笔墨技法到能进行中国画创作，是由“熟”再到“生”的学习创作的第三阶段。第三阶段的“生”，是指在创作中要借古开今，脱离古人传统技法程式，开创自我的中国画法度，形成鲜明独特的个人绘画风格。由生到熟多数中国画家经过努力可以达到;从熟再到生，是多数中国画家梦寐以求，却难以达到的目标。

　　吴昌硕认为：“画当出已意，模仿堕尘垢。”、“画之所贵存我。”艺术贵在创造，没有创造就没有发展，没有发展就谈不上继承。绘画风格是画家艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现，画家终生在为自我绘画风格的形成而奋斗。要形成鲜明独特的个人艺术风格，需要在长期绘画实践中逐渐形成。使用“特技”不等于风格;处心积虑地变花样不等于风格;绘画材料的更换所产生的变化不等于风格;一些画家的作品有自己的某些特点，不凸显的特点不等于是风格。风格的形成只能在传统基础上寻求;在笔法墨法中寻求;在线条中寻求;在绘画观念转变上寻求，需要对传统中国画进行变革的较强烈愿望。风格要求与众不同，鲜明而独特，为自我独创，能称真正艺术创作的作品，唯一不可或缺的就是鲜明个性。绘画风格的形成，需要经历艰辛而漫长的探索过程，也表明画家艺术的成熟。清代何绍基论书曾有“五难”说：一、得于心不能应于手，此难关乎于技;二、落入古人窠臼，不能自成门径，此难关乎于定型;三、师友指示，不能付诸于笔，改懦成勇，此难关乎于转型;四、落纸如铸，不可修饰，此难关乎于熟练;五、读书少则气韵不深，此难关乎于修养。何绍基提出的书法“五难”，同样适用于中国画，要在“五难”中形成鲜明独特的个人艺术风格，不是每一位中国画家都能做到的，所以吴昌硕认为：“小技拾人则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世。”在传统基础上形成具有鲜明独特个人绘画风格的作品，是艺术创作的最终目的，是衡量一位画家艺术成就的唯一标志。

　　传统与创新，是弥久而常新的问题，有些人对创新的概念模糊，处心积虑地企图制作出新面貌与新风格，是趋于形式感与表象化，是过眼烟云的雕虫小技，没有学术价值。二十世纪的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿及傅抱石、黄秋园、李可染、陆俨少等，他们都是传统大师，也是中国画的变革大师。他们走进传统，在传统的根基上，又突破传统，在传统自身基础上的变革实验，显然更能体现中国画的规律与特征。他们以辉煌的艺术成就，回答了传统与创新的问题，他们的作品是真正意义的创新，为传统中国画变革发展作出了贡献。凡载入中国绘画史，无一不是借古以开今的大家，随着时代的变迁，他们的作品不会过时而愈显珍贵，他们的作品也为传统中国画面向现代、具有时代感的问题做出了注解。传统是创新的基础，任何脱离传统的创新都是无源之水、无根之木。

　　对艺术的见解要遵循艺术客观规律。作品要经受时间与历史的检验

　　许多人认为对艺术的见解是仁者见仁、智者见智，艺术似乎没有定论，每人都可以有看法观点，这是错误的观念。当前所产生的中国画一些不正确观点来源于这一错误观念，造成对中国画审美理念、创作理念理解上的偏颇。由于各人存在着不同程度的文化学识，因此有自己的文化选择与倾向，才有了适合大众的通俗艺术形式与曲高和寡的高雅艺术形式，对艺术有不同的审美理解与审美取向是正常的。然而任何艺术门类都有客观规律，在客观规律的基础上升华为理性认识，形成正确的基本理念，是艺术的基本原则，以此指导创作，这是不二的法门。尤其是当前，对艺术不同见解的看法观点颇多，各持已见，众说纷纭，更要倡导回归和遵循艺术的客观规律。艺术的客观规律是相对恒定的，规律不能主观任意创造，不会随着人们意愿的转移而使艺术规律改变。只有遵循艺术客观规律与正确理念的前提下，由于人们对艺术的不同审美见解与取向，才可以仁者见仁、智者见智，二者并不矛盾。以发挥自我的主观能动性与创造性，这是熟练掌握艺术客观规律后，闪现的灵光与顿悟，才形成古今风格各异的作品与流派。

　　优秀的中国画作品是独一无二、不可重复的，作者本人也无法很好地重新绘制出第二幅，即使能复制，与原创作品相比，也会存在较大差距。究其原因，中国画创作需要灵性随机与当时的心境，而灵性随机往往是转瞬即逝，创作时的心境在不同时期不尽相同，同时也体现了中国画写意、书写的特殊性。当今社会中国画赝品很多，往往只能勉强仿其形，而无法仿其意，具有技法难度和精神内涵的作品是根本无法仿制的。能轻易被人仿制，几乎达到乱真，就可知这幅原创作品没有较高的学术性，以此判断原创作品的艺术价值。不以职务地位论画，不以名气名声论画，职务地位只是短暂的，只有优秀作品才能永久，唯以作品的艺术水准而评判，所以中国画作品要经受时间和历史的检验。

　　名家大师级人物的产生不能靠打造，应该凭自己的真才实学，用自己的作品说话，以职务头衔，以攀门附会，人为打造的名家，只是昙花一现。历史的长河在大浪淘沙，存之精华、弃之糟粕是历史的客观公正性。阳春白雪和者甚寡，黄宾虹作品的高深并非大众所能理解和接受，欣赏其作品需要较高的审美鉴赏能力和综合素质，黄宾虹在世时作品不被人们所重视，其逝世后作品逐渐被人们所重视赏识，黄宾虹实现了生前对自己作品的预言。历代传世的名家和名作，哪一位是靠打造而成的?他们的艺术作品经受了时间和历史的严格检验，为千古不朽之作。

　　人们一直对中国画充满着期望，呼唤着“大师”的出现，呼唤着优秀作品的产生，希望民族绘画繁荣发展。但是，一个时代一百年只能产生几位大师级及为数甚少的卓有建树的中国画家，这一事实已被中国画近二千年的历史规律所证实。大师级人物是在自然状态下的历史检验，并逐渐形成，为可遇而不可求，不以人们的意愿与呼唤而产生。正如潘天寿所说：“艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。”当今的中国画坛缺乏大师级画家，真正大师的作品、艺术思想及人格风范将推动着中国画的发展，其楷模式的领军作用和影响会产生深远的历史意义。

　　中国画品评标准之我见

　　画史上，有诸多中国画作品的品评标准。南齐谢赫的《古画品录》将三国至南齐的27位画家分为六品加以评说。唐代朱景玄《唐朝名画录》中提出“神”、“妙”、“能”、“逸”四品标准。晚唐张彦远在前人的基础上将绘画分成“自然”、“神”、“妙”、“精”、“细”五品。五代荆浩将绘画列为“神”、“妙”、“奇”、“巧”四品。明代陈洪绶将画家列为“神家、名家、作家、匠家”等等。直至近现代黄宾虹提出“江湖画、市井画、文人画、士夫画”之说。前人对中国画作品的品评标准，可谓持续不断，众说纷纭。只是这些品评标准过于简单空洞，没有进行较详细的具体论述。品评标准的意象性语言，会使人产生不同的理解而无所适从，很难理解真正的含义。因此，历代画论的品评标准是不完善的。

　　当前在中国画继承发展的复杂态势中，对中国画品评标准问题进行思考，探索出中国画的正确品评标准，具有现实意义和长远意义。目前由于缺乏中国画的审美基础共识，中国画的品评成为较模糊的概念，缺乏较为统一的品评标准。多元时代的多元标准，品评标准的多样化等于品评标准的混乱，造成了中国画品评尺度的失真。例如以世界文化一体化的观点，用西画的品评标准来要求中国画。当前中国画的“新颖”与“形式感”，似乎成为品评的决定因素，使不能称之为笔墨意义的中国画，往往在各类画展中获奖，加剧了人们对品评标准的模糊认识。还有人认为中国画品评标准是众口难调，中国画既有品评标准又没有品评标准，从现在看是标准，从将来看未必是标准，品评标准似乎是无法定论的。当前还存在以作品的市场价格，画家的职务和官位来界定中国画作品的品评标准等。面对这些现象，更证实了元代赵孟頫的断言：“画固难，识画尤难。”

　　中国画的品评能力是审美鉴赏力、学识、修养的集中体现。一位中国画家画不好中国画，制约的主要因素是缺乏对中国画作品的审美鉴赏能力，辨别不清作品的优劣。如果是审美眼界高而手低，是可以逐渐自我完善的，如果是审美眼界低，必然导致手低，从根本上无法提高自己的绘画能力。中国画的理论评论家如果缺乏审美鉴赏能力，很难写出正确的理论评论文章。中国画的收藏家如果缺乏审美鉴赏能力，很难收藏到中国画的精品，也容易蒙受经济损失，收藏中国画还需要前瞻性眼光和敏锐的洞察力。因此，一切造型艺术的本质核心是要符合美学理念以及取决于创作者的审美鉴赏能力。大千世界俗眼居多，因而产生黄秋园终生落魄，陈子庄只得饮恨九泉的悲哀。面对当前种种品评现象，重新确立中国画作品的品评标准是当务之急。

　　中国画作品的品评标准具有根本性的文化导向意义，品评标准必须从中国画技法、审美理念、理论体系等方面，从中国画所特有的民族传统文化精神中去界定。寻求具有基础性、普遍性和长远性的中国画作品的品评标准，品评标准应该简明、具体而易懂。笔者认为品评中国画作品有四个主要标准：

　　一、骨法用笔。中国画的笔法线条代表着中国画的传统和精神，要写出骨法用笔的一波三折，即富有弹性和韧性的线条。要见笔，笔笔分明，融洽在浑厚中也需分明，忌讳平涂，线条必须经受推敲与品味。按历代中国画论的观点，笔法线条劣质的中国画是不能品评的作品，因此，要品评中国画作品，首先要品评线条的优劣。

　　二、自然态。作品注重意象、兴象精神的高扬，注重书写性，中国画的写意需要自然书写的创作方式，画家画注重“写”法和“画”法的自然结合。作品呈现随机而生、自然天成，没有拘谨刻意、矫揉造作的笔墨制作与刻意个性化。笔法墨法能否自然表达是衡量中国画作品优劣的重要标志，返朴归真的自然为中国画的高境界，中国画与中国书法都以“自然”为最高品第。

　　三、作品根源于中国画的传统和精神。其作品无论如何变革创新，其根基必须来源于中国画的传统精神，是在中国画传统基础上的变革。坚持笔法线条，坚持意象性、兴象性与书写性，借古以开今。迄今为止，还没有产生割断中国画传统的传承，而树立自我面貌风格的真正成功者。

　　四、作品形成鲜明独特的个人艺术风格。作品要求超凡脱俗，与众不同，鲜明而独特，为自我独创。作品形成鲜明独特的个人艺术风格，是衡量一位中国画家艺术成就的唯一标志。形成鲜明独特的个人艺术风格是困难的，只有极少数中国画家才能做到，因此，能形成较凸显个人艺术特点的作品，也不失为优秀中国画作品。

　　这四个中国画作品的品评标准，是中国画的审美理念，也是中国画的审美观，以达到作品的气韵生动。四个标准不能分割，要结合在一起进行中国画作品的品评。四个品评标准同样适用于中国书法作品。

　　画家画与文人画、意象与具象、“写”法与“画”法等形式是传统中国画的发展方向

　　传统中国画的主要绘画形式，为院体画亦称画家画与文人画这两大主流绘画。这两大绘画形式在创作理念、审美理念以及立意、构图、技法等方面存在着较大差别，因而产生不同的审美视觉效果和艺术感染力。

　　画家画是中国画艺术的本体，是正统、严谨、博大的绘画形式。作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。五代两宋的山水画是中国绘画史的高峰，也是画家画的高峰。南朝宗炳提出山水畅神说，意境是山水畅神功能的首要因素，山水画的意境与山水诗的意境是相同的，借山水形象而畅神以抒发自我精神情感。为了达到审美目的和亲历名山大川相似的感受满足，山水画必须相对真实，以达到“可行可望可游可居”身临其境的视觉效果。北宋韩拙《山水纯》中指出：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”“当守其实，实不足，当弃其笔。”进一步明确画家画的用笔用墨对形象塑造的从属关系。山水画高度成熟的宋代，画家画几乎将所有山石的具体表现，形、体、质皴法与树木、流泉等技法都已创造完备。历史的画家画以董源、巨然、范宽、李成、关仝、王希孟、郭熙、刘松年、李唐、马远、夏圭等为代表，画家们以“五日一石十日一水”的严谨和毅力所创作的山水，呈现了大幅巨构、气势磅礴、严谨深入、浑厚苍茫的作品。这些作品有睥睨世界的重量伟力，体现了中国传统艺术的深厚和伟大，足以与西方绘画分庭抗礼，从而显示中国画的民族性、正统性和独特性，因此，画家画代表着传统中国画的本源本体。

　　文人画亦称士夫画，自元代兴盛至今。文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于宫廷画院职业画家和民间画工的绘画。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视院体画家和民间画工。文人画标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，重视文学书法修养与画中意境的缔造。通过意象性、兴象性与书写性，将自我精神情绪以较简约的笔墨方式得以表达渲泄。元代吴镇为文人画定义：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”近代陈衡恪则认为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”

　　分析传统中国画这两大绘画形式，画家画与文人画的具体差别在于，画家画的审美造型为具象和意象的自然结合，以求形神兼备。文人画为“似与不似之间”的意象性审美造型，以求神在形似之外。立意上，以山水画为例，画家画注重畅神功能的精神作用，创造较真实的山水形象，以突出意境，使山水画富有山水诗的韵味和情怀。文人画将精神思绪倾注于画面，主要用笔墨表现形式与“似于不似之间”的形象塑造以实现自我精神思绪的寄托。构图上，画家画以恢宏大气的大幅巨构为主，文人画多以小幅小品见长。笔墨表现形式上，画家画的笔墨以“写”法与“画”法的自然结合，并非不重视笔法线条，只是笔墨表现形式服从于塑造形象的需要。画法具有某些制作成份，但是此种制作画法，要求显示笔法线条、墨色的运笔痕迹，在浑厚中可见分明的笔墨痕，可见笔触，而非平涂。“画”法的实质还是“写”法，同样需要注重笔法线条，只是这种画法不能挥毫尽兴，应受到画家画技法法度的制约。文人画注重笔法线条 ，注重书写性而逸笔草草，主观意识超越于自然物象，笔墨表现力高于自然物象的形态结构，以追求神似。绘画技法上，画家画重视中国画传统技法的基本功，讲究法度，用笔用墨严谨精密，以达到形神兼备，历代画家画多以具有难度的积墨法进行创作。文人画意不在画，似乎不过于在意技法法度，而讲究笔法线条，注重作品的简练精纯而笔简意繁，以表现笔墨情趣和抒发个人逸气。艺术表现形式上，文人画需要画与诗、书、印的有机结合，成为文人画不可或缺的艺术形式，将中国其它传统艺术形式体现在中国画中，是文人画的创造。在文人画上题诗，是启迪、加深观赏者对画作的进一步理解，丰富画面的文学内容，诗画互渗，相得益彰。增添书法内容，使画面产生变化与均衡作用。画家画可以题诗可以不题诗，只是更为注重其绘画性，以有形的画，产生无言的诗，无声乐韵的意境。绘画素养上，画家画的画家们深谙中国画传统精神，是熟练掌握绘画技法法度的职业画家。文人画以文人士大夫为主，大多没有经历严格的绘画训练，原本只是业余喜好而非职业，文人画为自娱消遣式的艺术。例举两大主流绘画的各自特点，表明了画家画与文人画的创作理念、审美理念、绘画技法及艺术表现效果等方面存在着较大区别差异。

　　由于画家画需要深厚的笔墨基本功、扎实的造型能力、书法造诣、文学修养以及认真严谨的创作态度，使一些画家望而生畏，从而转向文人画式的创作。原本文人们业余消遣娱乐的涂抹画，只是偏师别派，而非主流。现在画文人画的人多了，包括一些专业画家的参与，文人画逐渐变别派为主流。应该肯定产生文人画以及文人画在推动中国画发展历程中所发挥的作用。文人画的出现，结束了宋代之前主要以画家画一统中国画的主导地位，产生新的绘画形式是传统中国画发展的必然，文人画及绘画形式有其历史意义。借鉴画家画和文人画，取之所长，创作介于两者之间的作品，在当今有其学术意义。文人画的主要绘画理念以重视笔法线条、重视意象性和书写性、重视笔墨趣味、作品概括精纯、倾注着自我精神情怀的表达等，这些理念是中国画具有难度的要求。不应该将文人画视为饭后茶余的消遣娱乐，当今作为写意性质的主流绘画必须具备很高的艺术标准。观赏历史上优秀的文人画，令人神往和回味。但是，当今有哪些文人画家具备了这些要求?当今真正具备文人思想和文化素养，同时精通诗、书、画、印的文人画家又有多少?文人画理应由具有绘画能力的真正文人去画，才能体现文人画的意境、趣味及笔墨特质。而现在很多不是文人却以写意作类似的文人画，除了草草笔墨，却没有文人内涵，是勉为其难的结果。多数所谓文人画和新文人画不是文人和新文人，当然也就无法画好文人画。因此，自元代以来，在文人画上取得成就，形成个人独特风格的文人画家屈指可数。

　　元明清以降，由于文人画的兴盛，严谨的画家画被逐渐排斥，五代两宋式的大幅巨构、气势博大的画家画愈来愈少见，这是文人画带给画家画的长期负面影响，变味文人画的兴盛，制约了画家画的发展。所以有人认为中国画到了宋代便不发展了，元代之后即衰落了，这是针对画家画而言。如果说元代之后中国画得以发展，那只是针对文人画而言。近现代如果出现范宽式的一些画家画，一百多年对传统中国画的争议而产生的各种错误观点，对传统中国画的质疑否定，就可以休矣。中国画作为绘画艺术，其意全在绘画性本质。画家画是传统中国画的正本清源，应该恢复画家画居于传统中国画的本源本体地位，重振五代两宋画家画的辉煌，创作显示中国精神、中国气魄的阳刚大气的伟大作品。画家画与文人画作为目前中国画的两大主流绘画，是今后传统中国画的主要发展方向。

　　文人画这种称谓在文人画的初始阶段是恰当的，经历七百多年还称呼文人画，就显得不妥，因为当今对文人画的认识理解及作用已产生现实变化，文人画已发展成主流绘画，因此，将文人画亦称为中国画的写意画或简笔写意画或许更为妥当精确。院体画简称“院体”、“院画”。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画院比较工致深入一路的绘画，亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画院而效法宋代画院风格之作。历史更为悠久的院体画，也经历了时代的变迁，将院体画亦称为画家画或许更为妥当精确。历史上沿袭的名称用词院体画和文人画，要适应当今理解的需要和时代发展，将院体画亦称中国画的画家画，将文人画亦称中国画的写意画或简笔写意画，不会改变其性质和含义，也不会忘却其历史渊源，从而使名称用词更具明确含义以适应时代的需要，使当今的人们更好地理解和接受。

　　传统中国画的形式内容和技法内容是丰富的，体现了中国画具备多元化发展的基本条件。工笔画、工笔重彩、工笔白描、年画、界画、帛画、指画、泼墨法、泼彩法、没骨法……，需要继承和发展，同样是传统中国画的发展方向。既古老又具有难度的积墨法、焦墨法，当前能掌握这些技法的中国画家为数甚少，能形成鲜明独特个人绘画风格的较为罕见，积墨法、焦墨法更需要传承光大。希望传统中国画呈现“百花齐放，百家争鸣”的繁荣景象，我们怀有中华民族伟大复兴的中国梦，我们同样怀有民族绘画复兴的中国画梦。

　　学习与创作中国画为寂寞之道

　　中国画的学习与创作，更重要的是作为涤荡心胸、陶冶情操的修身养性方式，其目的是寻求精神生活的充实，获得艺术化人生境界的实现。在当今商品经济社会，有些画家屈服于市场，取悦他人喜好，作品趋之甜俗，丧失自我艺术追求和理想。在功名利禄面前显得浮躁不安，承受着急功近利的精神压力，因为物质利益而贻误了一些有潜质的画家。钻研学问是没有捷径可走的，在学问面前，要当老实人，不能浮躁，潜心修学，甘于寂寞。在成绩面前，不能娇傲自满，要谦虚谨慎，这是治学之道。只有精神富有的坚定艺术信仰者，不受制于人，方可谈精神自由与自由拓展，艺术成就垂青于寂寞的耕耘者。心不清则无以见道，因此在精神上追求“寂寞”显得尤其重要和可贵。正如齐白石所言：“书画乃寂寞之道，以其寂寞，故可以远乎尘世所染而常保赤子之心，以其真性情入画。”

　　历代中国画者，总是追求学识充实，内观返照，先磨砺心性，进而完美人格，为寄志抒怀而作。中国画艺术，技艺只是具体手法，技艺美不是中国画的终极追求，要超越技艺美，将自我思想、精神、情感、人品、学识与自然物象结合交融，通过中国画这一艺术形式，达到人品人格的修持内美，进乎道才是真正目的。中国画讲格调，高尚的艺术在形迹上是学不到的，是从画家人格修养中取得，是不求闻达、简淡孤洁、旷世独修的结果。人品决定画品，北宋郭若虚认为：“人品既高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”中国传统绘画重视人品在创作中所发挥的作用，建立在人品基础上，才能对其绘画进行要求，具有高尚的人品才能提高艺术境界。有德者得大道，乏德者得小术，思想庸俗的画家很难创作出性情高雅的作品，胸襟狭小的画家很难创作出阳刚大气的作品，作品是人品人格的真实写照。生活在世俗的世界，要将绘画视为人生修为的载体和手段，正确的人生观可以在绘画实践中逐渐树立，并得以完善，将绘画从单纯的艺术范畴提升到人品人格修养的高度来认识，是思想境界的升华，是典型儒家思想在绘画中的体现。在艺术道路上必然会遇到困难、挫折、利益、荣誉、诱惑、嫉妒、谗言，正确对待这些问题，是人生观的自我完善、艺术观的自我表述。