二、学习中国画的一些基本理念

　　一些中国画的初学者，不知如何学习中国画，对学习中国画感到困惑与迷茫。学习中国画的方式与方法必须遵循中国画的学习规律，本章节笔者将结合自己的学习体会，阐述如何学习中国画的一些基本理念，寻求学习中国画的正确方法论。中国画的基本理念应该包括如何学习中国画这一基本内容。

　　研究临摹大量历代传统经典是学习中国画的必由之路

　　研究临摹大量历代传统经典是学习中国画的初始阶段，需要研究临摹是由中国画的学习规律决定的。中国画的绘画模式、绘画笔墨语言、用笔用墨的基本技法、审美鉴赏能力以及中国画的基本规律和理念，需要在临摹中理解而获得。黄宾虹认为：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。……所应注意者，临摹之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自身。”历代中国画家将研究临摹传统经典视为天经地义的必修课，说明临摹至关重要的意义。当今临摹这一基础学习方式成为问题，是因为百年来，在普遍引进西方美术及其教学体制之后，临摹被不断贬低否定，临摹几乎变成“复古”、“保守”的同义词。忽视了中国画的基本学习方式，使一些青年中国画家远离传统，对中国画的笔墨语言与传统精神无法正确理解和掌握。研究临摹是对中国画整体的认知过程，不经历研究临摹、夯实笔墨基本功的阶段，就无法画好中国画，任何技术性工作都需要基本功，更何况艺术。

　　中国画历史悠久博大、独特精深，前人为我们留下无数传世佳作与较完整的理论体系，每一位中国画家在学习传统绘画过程中，都必须下苦功夫。笔者以前从事水粉画和油画，1984年开始学习中国画，非常重视自己的基本功学习，用了十年时间，研究临摹了大量历代传统作品，有四点体会：

　　其一、研究临摹大量历代传统经典作品，是认识、学习、创作中国画的必由之路。如同学习书法需要临习碑帖，是基本功。临摹传统作品只是学习中国画技法与思识中国画的过程，又是寻径开山的过程，不是艺术的最终目的，临摹是学习的方式，创作才是目的。

　　其二、临摹传统作品不要局限于某一家或少数几家，一定要博采众长，要取众家之所长。学习有先入为主的问题，如果单一临摹某家有局限性，容易产生技法上的定型，今后创作必然受到某家风格的束缚，落入窠臼则很难摆脱，会影响今后自我绘画风格的形成。临摹诸多风格各异的传统经典的目的是为了提高自己的笔墨基本功，又不会形成束缚自己的框框套套的笔墨程式，以利于将来的创作。

　　其三、黄秋园认为：“学习古人切记进得去，出得来。有进无出，便是画死了，跳不出古人的框框;有进有出，便是画活了，便能跳出古人之桎梏，便能变古为新。”因此学习传统绘画，忌讳盲目迷恋执着于前人笔墨，忌讳墨守成规、泥古不化、作茧自缚。要取之精华、弃之糟粕，要活学活用，灵活应用，在传统基本上努力创造自我笔墨语言，应用于创作。

　　其四、经历了长期研究临摹大量历代传统经典，奠定了较扎实的笔法墨法基本功，方可进行中国画创作。但是不意味着中断对传统经典的学习，根据需要继续适当的研究临摹，使自己的笔墨基本功更为扎实，只是此时可以转入以创作为主，以研究临摹为辅。

　　研究临摹过程中的一些问题

　　《芥子园画谱》是一部学习中国传统绘画的经典课本，已出版问世三百余年，历来被世人所推崇，为世人学画的必修之书，其学习范本的历史地位与影响是深远的。由于受到当时印刷技术的限制，《芥子园画谱》存在着某些不足，中国画的墨法无法体现，缺乏浓淡变化，笔墨关系较为刻板，构图较为单调等局限性。可以研究临摹《芥子园画谱》，但是，如果将《芥子园画谱》作为单一的临摹范本，容易使初学者陷入守旧和僵化。原本应该直接研究临摹历代传统名作真迹，但名作真迹难寻，只能借助于印刷品和复制品。时代不同，使目前的研究临摹有了更好的范本。当今高科技的印刷复制技术，使我们能欣赏到以往较难得见的传世名作的印刷品和复制品，其笔法墨法具有较高的清晰度，与原作相差无几，为初学者提供了很好的研究临摹范本。

　　临摹的初期必须从易到难，由浅入深。如果临摹整幅范本有困难，可以选择范本的局部临摹，待临摹技艺提高后，再临摹整幅范本。临摹的初期要力求形似，形似才能获得笔墨功力，在这基础上，逐渐过渡到神似。临摹不是依样画葫芦的僵死学习方式，临摹的过程始终要有思维，带着问题去探索研究。比如中国山水画传统技法中有许多不同的皴法，山岩的结构纹理为皴，如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、折带皴、乱柴皴等等。面对诸多皴法，初学者会无所适从，不知该如何学习，这些皴法需要了解，主要体现在思想概念上对这些皴法的认知。皴无定法，如果执意于某一皴法，是一味泥古，古人也不会固定使用某一种皴法，要服从描绘的客观对象，在诸多皴法中善于混合使用，在传统皴法基础上发展，自创新法。经过多年的研究临摹，笔墨功力会得到较大的提高，这时临摹传统作品，可以观察分析范本中存在的不完善之处，在尊重范本的基础上，可以试探用自我笔墨去弥补其不足。用心研究分析范本后，对范本产生较深刻的理解，可以试探脱离范本进行背临，背临的结果可能在形似上与范本差距较大，但是，取得某些神似是收获。为了加深对历代经典作品的认识和学习，平时对经典作品应经常琢磨、分析和存想，需要进行记忆性背临。研究临摹以历代优秀作品为主，可以少量适度地研究临摹具有传统精神的现代优秀作品。这些方法是经历了多年研究临摹后可以采取的灵活学习方式。

　　研究临摹应着眼于自我绘画风格的逐渐形成

　　研究临摹大量历代传统作品，是笔者的师承，为自我绘画风格的形成奠定了笔法墨法基础和较扎实的创作基本功。笔者很敬佩黄宾虹衰年变法所取得的成就，受到黄宾虹作品和画论的启迪和影响，使笔者的作品产生一些嬗变，呈现了粗服乱发、乱而不乱，乱中有序，变化自然的画风转变，主要体现在水墨简笔写意山水画、焦墨简笔写意山水画。师承过程中，笔者研究临摹了黄宾虹的较多作品，但是在创作中却始终意识到，我的作品不能是黄宾虹作品的翻版，要与黄宾虹拉开距离，不能学他的形式与表象，要解读他的思识，参悟他的旨趣，得其精髓，拓化为自我的笔墨语言，这才是学习黄宾虹的最终目的。每一位中国画家都要面临师承与个人风格的问题，如何正确理解对待这一问题至关重要。面对浩瀚的历代诸多传世作品和画论，使我们今天有幸可以学习继承前人留下的传统中国画的丰富遗产，但是，无论师承哪位名家临摹哪些名作，都要不泥古、不跟风，始终保持艺术的自我独立意识，牢固树立师承只是为今后形成自我绘画风格而准备这一观念。艺术创作的最终目的，是在传统的传承中形成鲜明独特的个人艺术风格。

　　写生不能替代研究临摹这一中国画的基本学习方式

　　传统西画的指导思想基础为科学，科学的客观性和严谨性产生了对自然物象的真实描绘，以写实求真的视觉效果为追求目的，因此，西画必须以写生作为学习的主要方式。传统中国画的指导思想基础为中国传统哲学思想，哲学的思辩产生了意象兴象理念，不追求自然物象的真实描绘，以“似与不似之间”的造型手法，将画家思想情感与追求神在形似之外的结合为目的。因此，中国画必须以研究临摹传统经典作为学习的主要方式。由于中西绘画的思想观念不同，产生了中西绘画理念和视觉效果的本质差别。

　　初学中国画需临摹传统经典，掌握历代各家各派的不同特点和风格，以便将来取精弃粕、融会贯通地进行创作，这是学习中国画的初始阶段。进行中国画创作，包括中国画的写生创作，并努力实现自我绘画风格的逐渐形成，这是中国画的创作学习阶段。从对中国画的无知到掌握笔墨技法，是由生到熟的过程;从掌握笔墨技法到进行中国画创作，并努力创造自我的“法”，是由熟再到生的过程，这是学习、创作中国画必须经历的长期学习探索的过程。中国画的临摹与写生两者之间的关系，正如黄秋园所说：“自唐宋以迄明清，许许多多大画家都是从临摹入手的。初学绘画，首先要做的只能是临摹，只有经过临摹才能学会和掌握中国画用笔用墨的技法，才能用以进行写生，才能将自然物象用笔墨表现出来。”所以写生不能替代研究临摹这一中国画的基本学习方式。

　　初学者容易将中国画的“师法自然”与西画的写生混为一谈，认为师法自然为直接、准确、真实的写生。如果没有经历临摹这一重要过程，写生的观念和形式会停留在西画的绘画理念中，其充其量只是用中国画的用品材料进行素描式的写生而已。写生作品因缺乏“中得心源”的主观情感意识，而丧失“似与不似之间”的神在形似之外的意象性要求。学习中国画的后期，经历了大量传统经典的研究临摹，奠定了较扎实的笔墨基本功，才可以进行自然物象的写生。

　　不应该依赖写生稿、照片进行中国画创作

　　现在有些画家依赖写生稿，甚至依赖照片进行创作。不写生，缺乏生活积累，只能凭借照片闭门造车，一旦脱离照片就无法较好地进行创作。笔者不赞成以写生稿作为创作的摹本，更反对使用照片。这种依样画葫芦的制作模式，会制约画家的创作思路和创作激情，会缺失作品的精神内涵和生机。依赖写生稿、照片进行创作，从根本上违背了中国画传统的“中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”、“步步生发”等基本创作原则。陈子庄认为：“绘画是造型艺术，应比照片美，比实景高，才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚，对着照片作画，照实景描摹，如此则是本末倒置，有何生气!”。

　　笔者理解的“外师造化，中得心源”，必须对大自然进行观察写生，积累生活素材。但不被自然物象所拘束，中国画的写生不是对自然物象的真实再现，必须注重自我主观意识的发挥，写生的过程应是创作的过程。写生时要懂得去其冗杂，补其不足，得其内美的取舍关系，以突显物象的主体，使写生作品浓缩自然物象的精华，更具集中典型性。创作作品如果需要以写生稿为参考依据，必须经历二次再创作。

　　面对大自然，通过写生深入生活，积累素材，以达到目识心记求得心源，“中得心源”的目的是脱离写生稿，心中自有丘壑，以心中融化升华后的丘壑创作山水画是真正意义的创作，符合中国画强调的主观意识与写意性，作品更能表达画家内心的精神情感世界。

　　树立不断自我否定、自我完善、自我重塑的创作观念

　　我们经常见到一些中国画家，他们的作品从中年到晚年，几十年的绘画面貌没有产生什么变化，晚年的一些作品甚至还不如中年作品出彩，艺术创作长期处于僵化状态。究其原因是多方面的，首先是笔墨功底的问题。一些中国画家没有经历长期研究临摹传统作品的过程，缺乏扎实的笔墨基本功，在没有笔墨底蕴的情况下进行创作，只能依据自己对中国画肤浅的感性理解，以自己不完善的表现手法，不断地进行重复，这种重复是在不断深化强化自己的缺陷和错误。由于不断地进行自我重复，使作品缺乏变化，显得刻板呆滞，产生了作品的“结壳”而不能自拔，导致了艺术创作长期处于僵化状态。处于僵化状态还有其他原因，如画家的艺术潜质、审美鉴赏能力、学识、人品，甚至性格等诸多因素。画家的性格气质在绘画中发挥着作用，性格奔放豪爽的人，去画细腻柔秀的工笔，性格严谨内敛温和的人，去画狂放的大写意，显然与自己的性格个性不符，是画不好的，要选择适合自己性格特点的绘画类型。因此要成为有成就的画家是不容易的，不仅仅是笔墨基本功的要求，还需要许多画外工夫，需要很高的综合素质。

　　创作中国画需要扎实的笔墨基本功，并忌讳自我笔墨的过早定型。要树立不断自我否定、自我完善、自我重塑的创作观念，并将这一观念应用在创作实践过程，这个过程，实际上是不断自我提高的过程。要敏锐观察把握作品面貌上的变化和演变过程，扬长避短，在绘画实践中不断寻求适合自己的艺术道路，一旦认定适合自己的正确道路，就要定力十足地走下去，锐意进取直至成功。有些中国画家的作品已开始显现自我特点的端倪，可能缺乏自我审美鉴赏能力与分析判断能力，缺乏自信的原因，中途放弃自已特点的探索。呈现某些自我特点往往是自我风格形成的开始，中途放弃甚为可惜。自我否定、自我重塑是针对自身的不足而言，对自己的长处与特点不要轻易予以否定，需要进一步自我完善自我提高，并予以坚持，由中国画的“法”演化为中国画的“无法而法”。对树立不断自我否定、自我完善、自我重塑的创作观念，需要正确的理解和掌握。物有常态，但艺术不能有定型，不破不立，有破方可有立。完美无瑕的艺术是不存在的，近乎完美的艺术较为罕见，即使已形成较成熟的风格特点，也不能固守自我模式一成不变。人贵有自知之明，针对自己存在的不足，终生都要进行自我否定，以寻求完美，以寻求变化与发展。

　　学习中国画需要几十年知识积淀的过程

　　中国画这门艺术学问，内涵深巨，学习中国画需要知识的长期潜移默化，需要几十年知识积淀的过程。欲速则不达，因此在艺术上不能过早地求脱求变以自立门户，这只能产生短期效应的作用，不利于艺术的长远发展。学习和创作中国画需要甘于寂寞的心态与严谨的治学态度，历史上没有产生过速成的中国画家，只有通过量变才能产生质变，积学致远，大器晚成，晚年变法最可贵。吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家也是在七十岁以后，其艺术才逐渐成熟，形成独特鲜明的自我风格。齐白石在作品中题识：“昨日大风雨，心绪不宁，不曾作画，今朝制此补充之，不教一日闲过也。”题画诗曰：“十年种树成林易，画树成林一辈难!直到发枯瞳欲瞎，赏心谁看雨余山?”“一身画债终难了，晨起挥毫夜睡迟。晚年破除年少懒，谁教姓字世都知。”黄宾虹诗句：“何物羡人，二月杏花八月桂;有谁催我，三更灯光五更鸡。”字里行间体现了艺术创作的艰辛，是大师们几十年艺术奋斗的真实写照，暮年即使已经成名，为了民族绘画发展的社会职责，正是“春蚕到死丝方尽，烛炬成灰泪使干。”充分体现了大师们高贵的思想品质与经过磨难而达到辉煌的艺术人生。

　　从治学意义上分析，当今一些已经成名的画家，他们的作品并没有达到火候，还有很长的路要走，职务高名气大不等于作品质量高，职务低名气小不等于作品质量差。由于思想和艺术还没有很成熟，画家成名太早未必是好事，因为成名之后会遇到一系列问题，如果不能正确对待这些问题，不能正确对待自己的名气，不能正确对待物质利益，而是利用多数人是艺术的不知情者，只能注重画家的名气和地位这一情况，利用一些人对“名家”的非理性盲从心理，谋取自己更多的利益。某些人往往不是靠自己的作品成名，而是靠谋取美术界领导职务而成名，以职务掩盖自身艺术的不足，这只能产生短期的“名家”效应，将来不再担任职务，名气也随之逐渐消失。在“名家”的光环下，容易不思进取、固步自封而产生苟且之作，不升华即沉沦，使自己的艺术生涯走向平庸而黯然失色，而徒有虚名。

　　学习中国画的师承问题

　　学习中国画历来重视“师统”、“师道”，但并不主张唯师是从，遗憾的是至今还有唯恐学生不似自己的老师，以及唯恐自己不似老师的学生。吴昌硕曾说：“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死。”意在引导学生不要满足从老师作品上的简单摹仿，应认真学习老师的艺术创作思想与锐意进取的精神，从中感悟画理，自己的作品要另辟蹊径，所谓师其心而不师其迹。当今一些中国画老师限于自身的创作能力和理论水平，让学生临摹自己的作品，灌输自己不完善的中国画理念与教学方式，而贻误了学生，这种贻误会影响学生今后相当长的时间，如果成为定势，要摆脱老师的窠臼和影响是困难的，是老师遏制了学生的艺术发展前程。高明的老师以长远眼光培养学生，不轻易让学生临摹自己的作品，他传授学生正确的中国画基本规律、基本理念，重视并指导学生的笔墨基本功学习，培养开拓进取精神，使学生的作品形成自我特点，学生会因此而终生受益，所谓“名师出高徒”的意义也在此。

　　绘画需要天赋，需要对造型艺术特殊的理解能力，优秀的画家都具备无师自通的特质。学历文凭不能表明一位画家的实际创作能力。一些具有绘画潜质的初学者，如果没有机会进入美术院校学习，没有老师传授，未必是件坏事，自学成才之路也是正确的选择。作为自学者，学画的道路一定要正确，诸多历代名作是学习的范本，历代画论和现代名家对中国画的论述是理论基础，这是最好的师承。博览诸家、学习诸家、受益诸家而不死守一家，在自学绘画的实践中不受约束，探索寻求适合自己的绘画道路。不走冤枉路，不寻求捷径，不误入歧途，注重笔墨基本功的学习，在自学过程中始终掌握正确的学习方向。在自学过程中会遇到困难，要树立通过艰辛努力去获取成功的精神信念，需要自强不息地坚持毅力。古今中外很多大师级画家都是自学成才者，他们的成长经历是成功的例证。学习绘画有与众不同之处，由于绘画需要理解性与操作性的结合，即使长时间中断了绘画，也能在较短时间内恢复到原先的绘画水准，因此，已经掌握的绘画技法是终生不会忘却的，这是由绘画特性决定的，也是自学绘画的有利因素。从美术院校毕业的学生经历了短暂的科班学习，只是学了一些基础绘画知识，在漫长的艺术生涯中，这些基础知识显然是不够的、粗浅的，也需要走自学成才的道路。绘画者注定是终身自学者，其它学科也是如此。

　　中国画具有难度的积墨技法、焦墨技法和简笔写意技法

　　简要地论述这三种技法，在中国画诸多技法中，积墨法、焦墨法和简笔法是高深的技法。对积墨法，黄宾虹、潘天寿、李可染等都有论述，黄宾虹认为：“积墨作画，实画道的一个难关。”李可染认为：“积墨法是中国画的高难度技法，古来擅此法的画家屈指可数。”积墨技法需要较长的创作抒写时间，在积墨的过程中要因势利导，区分可积与不可积的部分。墨色由浅入深，反复皴点，层层渲染，笔墨不断叠加，叠加需在画面干透或半干半湿时进行。潘天寿谓：“积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”笔墨的叠加要笔笔分明，于浑厚中也见分明，叠加越多层次感越丰富。积墨的难点，在于笔墨反复叠加过程中，容易形成没有层次变化的一团黑墨死墨，从而使积墨技法失去丰富层次变化的浑厚华滋本质。

　　焦墨技法是中国画既古老又具有难度的技法。焦墨法是以饱和的浓墨，不掺入水分，渴笔作画，用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染，笔锋含墨量多少和下笔轻重缓疾，是掌握焦墨法的诀要。焦墨的难点，在不使用水的情况下，画面易于枯涸，行笔易于滞涩易于刻板，浓墨难于分五色，无水难于生滋润，气韵难以生动。焦墨技法是不使用水，以渴笔作画，以纯浓墨线条构成，唯有笔法，而无墨法，却具有滋润感、层次感效果的绘画。黄宾虹认为：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”潘天寿认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。近代惟垢道人、个山僧，能得其秘奥，三四百年来，迄无人能突过之。”

　　古人云：“画以简为贵。如尚简入微则可洗尽沉滓，独存孤迥，炼金成液，去滓存精。”此乃画之高境界。简笔写意山水画一直是中国画的创作难点，纵观历代简笔写意山水，传世佳作总能撼动心灵，不是空洞无物的简，而是疏简之中有生机，但是佳作较少，作品普遍缺乏个性风格。画史上，取得简笔写意山水成就的画家较为罕见，有倪瓒、八大山人、弘仁、黄宾虹等人。简笔写意技法是以意取胜，笔随意到，意到即可，妙趣天成。以少许胜多许，惜墨如金，而不妄生多余笔墨。要做到笔简意不减;笔简情不减;笔简内容层次不减，作品高度概括精纯而笔简意繁。创作简笔写意需要处于有意无意之间的自然书写状态，作品倾注着作者思想情感的主观意识，在“似与不似之间”体现神形毕肖、气韵生动。操弦外之音的简笔写意，情生韵致，气足神具，会激发观赏者的想象与遐想空间，而意犹未尽，意味绵长，这是简笔写意的魅力所在。要画好简笔写意，必须经历繁笔创作实践，由繁炼简、简由繁出，只有经历过繁笔创作才懂得如何高度概括精纯。简之力更大于繁，其法越简，画格越高，趣在功外，意在化机，因此，要在简笔写意技法的有限疏简笔墨中形成自我风格是相当困难的。