当今工笔画处于鼎盛，写意画处于削弱、停滞时期

　　全国性的重要中国画展，体现了当前中国画创作现状与中国画发展态势，具有导向意义。目前全国画展的作品，大约百分之八十为工笔画，其余为兼工带写的写意画，大写意作品已基本绝迹。全国画展的大部分作品趋于写实手法，细心制作而成，与其说是中国画展，不如说是工笔画展更为精确。中国画创作注重形式，忽视精神内涵的现象由来已久，写意精神的缺失，诗意情怀的弱化，经典作品较为罕见，是全国画展的普遍现象。目前中国画中的工笔画处于前所未有的鼎盛，写意画处于削弱、停滞时期。造成这一局面，要从全国画展的理念导向、机制建构、评选标准、评委素质等方面寻找原因。评委的综合素质，尤其是审美鉴赏能力是评选的关键，作品参加评选的画家们不希望那些绘画能力平平，绘画水平低于自己的人担任评委，面对这一现状，只能无可奈何。一些中国画家为了入选全国画展，不得不顺从时风，揣摩迎合评委们的审美倾向，作品扭曲了艺术个性。为了入选，一些中国画家不得不寻求各种方式和途径。目前全国画展的评选方式容易造成一些具有传统精神的优秀作品落选，从中可以判断，齐白石、黄宾虹等人如果在世，他们的作品很难入选当今的全国画展。这些状况已形成较固定的模式和态势，制约着中国画的发展，要改变这一现状，需要进行变革。自元代以后，写意画始终是中国画的主流，工笔画只是中国画的分支。目前工笔画的盛行，此种现象值得深思，它将影响今后中国画的发展方向。

　　当前的中国画创作，有些作品虽精心绘制，只是着眼于形式表象的工匠式制作，忽视了意象、兴象精神的高扬，缺失了中国画的传统精神内涵，缺失了中国画的书写性，出现“写”不讲、“意”不足的问题。写意精神不仅是对写意绘画的要求，对工笔绘画同样适用，工笔画也要注重主观意识、注重写意性。写意画的制作与“写”相悖，写就象写书法，是写出来的形象，是写出来的作品。画家画的绘画理念是意象与具象的自然结合，“写”法与“画”法的自然结合。必须在具象之中含有意象成份，画法也需见笔，笔笔分明，而非平涂，只是不能挥毫尽兴而已，画家画的“画”法实为“写”法。当前有些作品的制作化、形式化、表象化也制约了中国画的发展。

　　目前全国各地盛行打造的所谓“画派”

　　画派的产生形成是在特定历史条件下的产物，古代画家遇到当地地理环境、交通、信息交流的诸多不便，本地域的画家逐渐形成一个艺术群体。在这个群体中，画家们进行中国画创作思想理念上的交流，学术上相互借鉴，在绘画理念与画风上形成某些共识和特点，并相互影响，逐渐形成具有本地域特点与相对的绘画风格，一个地域性画派也就逐渐形成。明、清以来形成的主要画派有吴门画派、松江画派、新安画派、黄山画派、虞山画派、娄东画派等。这些画派的画家们在生前并没有意识到画派的产生，很多画派是由后人总结归纳的，虽有画派的归纳，但画派的一些画家，他们的作品亦有各自的面貌风格。当今人们对这些画派的称谓只是习惯性的沿用而已。从学术角度分析，画派的形成需要两方面的基本要求，形成画派的自我绘画语言，并具有较为统一的地域性特点;形成画派较为一致的绘画理念共识，建立较为独立的画派基础绘画理论。只有具备了这两方面的基础条件，方可谈及画派的形成。画派只是中国画较为少见的地域性现象，当今对画派的研究，应该研究画派中具有突出风格的代表性个案画家，笼统地研究、宣扬画派没有太多的实际意义。

　　今非昔比的二十一世纪，便捷的交通、高度的信息传播、频繁的交流等，失去了产生地域性画派的基础和条件。不能因为画了西藏的服饰，就形成了西藏画派;画了惠安女，就形成了闽南画派。从地貌上考虑，存在着北方山水与南方山水的差别，这只是从地质结构形态概念上分析。一方水土养一方人，地理环境的不同，必然会影响着山水画家。技法上，南方山水画家所体现南方山水的蕴藉深秀、细腻深入要融入北方山水的雄浑博大、旷达豪放，北方山水画家也应吸收南方山水的有益元素。山水画本身是相通和互相影响的，由于中国画强调主观意识的写意性，中国山水画不应该有明显的地域性。明代董其昌诸人提出的中国山水画所谓的“南北宗”、王维为“南宗”画祖等观点是没有意义的。

　　历史上的画派都是在自然状态下逐渐形成，当今所谓的“画派”，以人为的因素刻意打造，违背了艺术的客观规律。现在全国的很多地方，都在打造本地区的“画派”，其目的是为了宣传本地区的画家。以目前趋势，将来自封的“画派”会越来越多，当今的“画派”热闹一阵子后，会自然不了了之。至于将来能否产生真正意义的画派，应由历史评说。

　　传统中国画面向当代的思考

　　19世纪中叶至20世纪初，是中国从封建社会开始认识当时的现代社会，并开始社会转型。两次鸦片战争，西方列强的坚船利炮打开了封闭自守、满目疮痍的封建帝国大门。随着军事、政治、经济的强行侵入，也伴随着文化的输入。面对贫穷落后的祖国，中国知识分子开始苦苦思索中国的前途，寻觅救国救亡的道路，寻觅使中国走向民主富强的道路，促使洋务运动、改良主义运动、辛亥革命和五四运动的爆发。西学东渐，西方文化对中国传统文化产生强烈的冲击，这种冲击具有积极和消极的两重性，如提出“打倒孔家店”的口号，限制文言文、提倡白话文等，对西方造型艺术的推崇，在清代薛福成《观巴黎油画记》一文中得以体现。随着西画与西方美术教育形式在中国的传播，面对当时因循守旧、食古不化的中国画，质疑否定传统中国画，要求变革创新，寻求中国画的新出路，是当时时代的呼声，对中国画的反思、讨论、争议是从那时候开始的。上世纪八十年代，随着我国的对外开放，在西方文化艺术的冲击下，否定中国画传统精神的“85新美术思潮”的兴起。一百多年直至今天反思、讨论、争议从未中断，成为古今中外艺术史上未曾出现的现象。

　　这些现象产生了清代石涛提出“笔墨当随时代”;当今提出的中国画要走向现代，中国画要实现现代转型;中国画要走向世界，与国际社会接轨，与世界文化一体化;中国画要多元化发展;中国画面临穷途末路;中国画的笔墨等于零等观点。这些观点存在着片面不妥之处，甚至是错误的。应该清醒地认识到，历史上中国画经历的辉煌不该被阶段性的低迷现象所遮盖，前人总结的中国画的客观规律与基本理念已成定论。许多事物运动变化发展的规律，呈现为波浪式的运行轨迹而向前发展，中国画近两千年发展的历史也是如此，当前中国画的某些方面已获得长足的进步，中国画的总体趋势是在发展。轻率地对传统中国画横加指责，予以质疑和否定，也意味着在质疑和否定中国传统文化和传统哲学思想。一百多年的争议现象不是实事求是的科学态度，缺乏对中国画历史和现状的整体客观了解与辩证分析，真可谓天下本无事，愚人自扰之。

　　中国画要走向现代，实现中国画的现代转型，但是谁也说不清中国画如何走向现代，中国画为什么要转型、如何转型、转到何处，都无法提出明确的学术观点。中国画的“现代性”，没有做出具有说服力的理论性表述，也没有通过具体作品的展示，充分体现这种现代性的特征，这两种观点是对中国画基本常识与中国画历史的无知。青绿山水为中国传统绘画的重要组成部分，是一种典型工笔重彩的表现形式。相传隋代展子虔《游春图》是中国山水画史的第一幅完整独立的山水画卷，开启了青绿山水之端绪。从初唐李思训、李昭道父子《江帆楼阁图》到宋代王希孟《千里江山图》、南宋赵伯驹《江山秋色图》等，为青绿山水的高峰，宋代以后逐渐式微，当今青绿山水的创作水平远不及那个时代。五代两宋的山水画是中国绘画史上的高峰，也是画家画的高峰，前人恢宏的构图、精湛的笔墨、对明暗关系的朴素理解、使用积墨法铸造了辉煌。年代虽已久远，并没有因为时间和历史，使杰作过时而黯然失色，而是随着时间和历史的推移愈显珍贵，是传统中国画的经典，当今山水画的整体水平无法与那个时代的山水画比拟。浏览中国历代名画，都不是因为表现时代而成为经典，而是因为作品高超的艺术性，被后人认为是代表作品所处的年代与今天学习继承传统中国画的典范。黄宾虹的山水画突破了传统绘画观念和技法的痼习，开创了粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的画风，使传统笔法墨法得以解放，释放出中国画笔墨的巨大能量。黄宾虹山水画扭转近现代山水画之衰落，开一代画风，树后世楷模，具有中国传统山水画的里程碑意义，中国绘画史不可能缺失这位巨擘。相信将来遥远的年代，评价黄宾虹山水画，也不会产生过时和守旧的看法。倘若要牵强附会地讨论中国画的现代性，前无古人的黄宾虹山水画就具备现代性和时代感。黄宾虹对自己绘画的要求：“拙笔山水，于古人无一似者，然处处俱从古法中极意揣摩。”、“用力于古人矩镬之中，而外貌脱离于古人之迹。”黄宾虹坚守中国画的传统笔墨，最终脱离古人形迹，取得变革性突破，是深厚的中国画传统精神造就了这位中国画的变革大师。黄宾虹将古典笔墨转化成具有传统精神的当今笔墨，将传统法度变革为具有传统精神的崭新中国画语言，证实了他的“中西大同”艺术思想符合当今中国画变革的需要，在传统中国画内部破解了现代概念这一课题，黄宾虹山水画回答了什么是中国画的“现代性”与“时代感”问题，这表明传统中国画体系完全有能力适应当今时代。中国画从来就以艺术水准论高低，不以新旧时代而评判，经典是永恒的，因此，传统中国画不存在走向现代与实现现代转型的问题。

　　要使中国画走向世界，让中国画国际化，与世界文化接轨，形成与世界文化一体化的观点，只是一些人脱离现实的一厢情愿而产生的遐想，是伪命题，是不负责任的胡言。世界存在着东西方造型艺术的两大体系，无论世界对中国画如何理解，中国画是东方造型艺术体系的代表，是无可争议的事实，并得到世界的公认。中国画发展的近两千年历史中，从来没有要求世界的认可与国际化，更没有要求与世界文化接轨一体化。没有这些要求，并没有阻碍中国画自身的存在与发展规律，因为中国画这一民族绘画，扎根于深厚的中国传统文化和哲学的土壤之中，能够独立生存和独立发展，形成世界艺术中最为独特的造型绘画，具有民族独特性的艺术更具有世界性的影响力。潘天寿认为：“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”独特灿烂的中国艺术是世界艺术不可或缺的重要组成部分，中国艺术无需西方的认可。当今许多国人尚无法真正理解中国画，由于东西方传统文化的差异，缺乏中国传统文化背景，对中国画基本理念不甚了解的西方人，当然更不容易正确认识中国画的特征与价值，要使世界理解中国画需要漫长的时间过程。有人荒谬地认为只有改造了的中国画才能迈出国门，实现国际化，与世界文化接轨一体化。这些观点企图改变中国画的传统精神本质，迎合西方人的审美口味，用毛笔、油画笔和墨汁、颜料来塑造西式造型，将严肃的中国画脱变为西方现代艺术的附属品，这是民族文化虚无主义的自卑体现，是在精神上殖民中国艺术。在这些错误观点的促动下，有人以怪诞离奇、浮华艳丽的表象画法而彪炳新风，热衷于“创新”，认为是时尚前卫。这些声名狼藉的画作盗用了中国画的名称，破坏了中国画的声誉。

　　错误的观点还派生了“新水墨”，也称“实验水墨”、“现代水墨”等。无不有现代西方话语的影子，虽然比所谓的“创新”画法“靠谱”些，但是“新水墨”力图摆脱中国画的传统笔法线条，背离中国画的传统精神，试图在构图与形式上寻求别出心裁的趣味效果，以拉开与传统中国画的距离，这样的“新水墨”注定没有前景。

　　清代石涛提出“笔墨当随时代”的口号，影响深远，使许多人产生误解。这一口号应该从精神性质上去理解，不能断章取义。石涛所处年代的中国画笼罩着复古之风，缺乏锐意进取精神，是他对不满的表达，同时也充满着对中国画振兴发展的殷切期望，这一口号是他当时心境的语言。石涛的作品及笔墨技法源于传统，并没有当随“时代”，殊不知石涛晚年的主张：“画家不能高古，病在举笔只求花样。”这一高见。

　　所谓“中国画要多元化发展”的观点，历代不同风格的传统作品，早已呈现了中国画作品风格的多元化，直至今天，中国画坛也没有出现一枝独放，独领风骚的现象。中国画历史一直在呈现着中国画种类、样式、风格的多元化，将来也始终会向多元的方向发展。中国画要多元化发展这一观点是正确的，问题在于对多元化发展的认识，各人有不同的理解，无论今后中国画如何向多元方向发展，都必须坚持中国画的传统精神。至于“中国画面临穷途末日”，“中国画的笔墨等于零”等观点，不值得再进行评论。

　　传统中国画总是伴随不同的看法观点而共生，可以预测今后对中国画的错误观点还会不断产生。对一些人而言，错误观点使原本清晰的中国画客观规律、基本理念变得模糊不清，导致了很多不是问题的问题成为问题，不是标准的标准成为标准，混淆了人们对中国画传统精神的认识，阻碍了中国画的正常发展。但是，在历史悠久、博大精深的中国传统绘画面前，只言片语的错误观点缺乏逻辑哲理依据，无法形成系统性的理论观点，显得苍白。对这些观点的反思与讨论中，会使人们更加了解中国画的客观规律和基本理念，并予以正确理解和掌握，有利于中国画的创作和发展。

　　目前中国画坛存在的某些不足与弊端

　　艺术是上层建筑的思想意识形态，具有两个最基本的社会职责功能，推动民族文化艺术的繁荣发展与促进民族的精神文明建设。真、善、美是人类社会所追求的最高目标，是人类社会发展进步的总趋势，艺术表现真、善、美是各个时代的主旋律，体现了艺术的人性美与艺术来源于生活又高于生活的精神导向作用。艺术家及其作品往往是一个时代的精神折射，中国画家要具备职业道德与学术良知，担负社会职责与时代使命，为社会提供弘扬真、善、美的精神作品，以满足群众日益增长的文化生活需求。中国画家应该具有忧国忧民的忧患意识，以中华民族的复兴为已任，正如陈子庄所言：“我们从事绘画并不是为画画而画画，最终成个画匠，这在艺术上是没有前途的。必须要以民族、国家的前途和民族文化的长存不衰为前提，从事绘画艺术才有意义。”

　　当今的中国画坛，创作队伍不断扩大，展出交流频繁，工笔画创作达到前所未有的高度，人物画创作取得长足的进步和发展，作品的形式样式较为丰富，多数中国画家坚持继承中国画的传统，呈现了中国画较繁荣的景象，当今中国画的总体趋势在发展。

　　当今的中国画坛，由于受到绘画之外的物质利益影响，绘画的商品性超过对绘画艺术价值与艺术理想的追求。为物质利益，一些中国画家惟命是从，投其所好，扭曲人格。从题材内容到形式格调，媚俗的中国画作品无处不在，以阴柔唯美，只注重作品的一些形式表象，弱化了作品的思想性，弱化了自我精神情感在作品中的表述，以市场作为创作的目的，把平庸低俗、阴柔小巧的脂粉气作品推向社会民众。一些中国画作品越来越脱离中国画美学范畴、艺术良知和绘画技法，偏离了中国画传统精神方向，媚俗为当今中国画坛的流行病。中国画作为“哲学的艺术”、“抒情诗的艺术”，当今较缺乏体现民族文化精神，能振奋人心的性情高雅、阳刚大气作品。

　　时下的中国画坛成为一些人争名夺利的竞技场，旁门左道的方式方法，可谓名目繁多，千奇百怪，纷扰喧嚣，令人瞠目结舌。这些人与其说是画家，不如说是懂得一些艺术皮毛、善于钻营、为不地道的商人更为精确，这些人缺乏中国画家必须具备的基本素质。媚俗和丑陋的根源是媚骨，一些人的媚骨，是由于理想的失落、利欲的膨胀、学识的贫瘠和人格的庸俗。倘若与这样的画家谈论文化艺术的使命、画家的社会责任、传统文化的精神内涵、人品与画品的意义，如同和愚人在白日呓语。做人要有骨气、正气、志气，不可有媚骨，媚骨会摧毁艺术家的灵魂与艺术生命。面对中国画坛的一些丑陋现象，激发了众多正直中国画家和美术理论评论家的义愤，许多美术报刊予以披露与鞭挞，以维护艺术的真、善、美本质与艺术的道德良知。在商品经济社会出现一些丑陋现象不足为奇，邪不压正，当今中国画坛的正能量是主流，弊端只是一些现象，无法阻碍中国画的繁荣与发展。

　　中国画坛有跟风的习俗，某些画家有新意的作品一旦出现，就会出现相互摹仿的群体。如某省的山水画，很多山水画家的作品在技法、风格上都比较相似与雷同。于志学的冰雪技法、冯大中的画虎工笔技法等，有大批的追随者，可以学习借鉴这些新技法，如果只是摹仿而无创造，跟风追随没有意义。一些中国画新颖观点的出现，还没有判断正确与否的情况下，也会出现一批追随者。提出的观点很大程度上是为了哗众取宠引人注目，只为“一鸣惊人”之举。人有了名气和地位，不等于拥有了真理，名家的观点是否正确，需要接受绘画实践与时间的检验。真正的中国画家在精神与艺术上，不会趋炎附势，有坚定的自我主见、追求和理想。

　　从历代直至当代，产生了浩如烟海的诸多画论，这些中国画理论的阐述论述各有侧重，显得零星而分散，没有形成完整系统。传统中国画在悠久的历史中，无形之中已形成基本的理论框架。但是迄今为止，没有以权威性著作的形式，将浩瀚的史料予以整理、归纳、补充和全面总结编写。此著作需大浪淘沙，存之精华、弃之糟粕、概括精纯。现在及将来传统中国画的发展需要中国画理论权威著作作为指南。一百多年前直至今天，传统中国画还在不断地被反思、讨论和争议，质疑否定传统中国画的观点不断产生，人们受到某些错误观点的影响和误导，这一状况与目前没有形成完整系统的中国画理论体系有直接关系。目前全国美术院校的中国画专业没有中国画理论课本，少量零星的理论只是散见在中国绘画史的课本中，需要简明扼要的理论课本以弥补目前教学的空白，这些现状与传统中国画的历史很不匹配相称。编写这一巨著，是一项复杂艰巨浩大的文化系统工程，触及到中国传统文化、传统哲学思想、中国书法等多门学科，不是某些中国画理论家和中国画家可以胜任，应该视为国家文化系统工程，只有国家行为方可完成。

　　目前美术理论研究是滞后的，一些多产的美术理论评论家经常纠缠于一些枝节问题发表见解，在重大美术问题上却缺乏理论建树，当今具有学术性、创见性的美术理论文章较为少见。在美术评论上，要正确理解美术批评，美术批评不是空虚的议论，不是一味的赞美，也不是唯有挑剔和贬斥，美术批评是客观地对其作品及对象进行的分析和评价。当今一些美术评论缺乏真正意义的批评，为了个人宣传与拓展市场构成了批评的主流。一些美术批评，扭曲事实、阿谀奉承、指莠为良、肆意炒作，无视社会责任的评论话语，是批评者思想道德和学术良知的失落，是学术腐败在美术理论评论界的体现。一些资深的美术理论评论家，为了自身利益，不顾自己已获得的学术成绩与荣誉，也掺和其中，晚节不保甚是悲哀。批评的学术尊严、批评的社会导向，在当今美术理论评论领域的功能和作用在逐渐衰落。在商品经济社会，艺术成为商品，画坛怪事屡出，更需要美术理论评论家从理论与评论的角度予以负责任的澄清。真正的美术理论评论家应该坚持自己的学术操守与学问品格，以思想观点独立和深刻内涵的文章问世，唯恐自己不正确的观点会贻误读者，产生社会负面影响，这才是成熟严谨负有社会职责的美术理论评论家的职业素质。

　　目前一些美术理论评论文章存在文风问题，泛泛而谈却内容空洞，文章以成堆的术语、华丽的词藻、 模棱两可的含糊语言、前卫性生僻词句堆砌而成，读起来生涩拗口和费解，不知所云。作者可能认为这样的理论文章，才能显示其理论的高深莫测，其学术的高明之处。一篇重大题材的理论文章，其内容广泛复杂，应该中心思想突出，论点论据鲜明，结构条理清晰，以通顺、简明、易懂的语言论述其鲜明的理论观点，文章达到质朴而纯真，需要思想深度与写作能力。一些美术理论评论家往往以知识学问自居，视画家们为无理论知识的制作画匠，而一些画家们又视美术理论评论家为不擅绘画，只懂得空谈而已。画家与理论家只是研究方向与职务的区分，两者之间有较密切的关联。美术理论需要与艺术实践相结合，要提倡中国画理论评论家画些中国画，中国画家写些理论文章，只有经过绘画实践，才能提升到理性认识直至理论总结的高度，文章才能真实可信。

　　目前各种类型的中国画学术研讨会频繁，且不论研讨会上的观点是否正确，研讨的议题经常纠缠于一些枝节问题的讨论，众说纷纭，泛泛而谈，却很少触及到学术的核心问题，并提出鲜明的观点与解决的方法。传统中国画的继承与发展问题，当代中国美术发展的重大问题与关键课题，应该是研讨的核心。画家个人画展的研讨会更是赞美迎合的多异议的少，缺乏中肯善意的不同意见，对画家个人而言付出代价只获得廉价的赞美，这样的研讨会对画家个人和艺术发展没有帮助。目前各种类型的学术研讨会大多趋于形式和表象，失去了研讨的意义。当前中国画的学术气氛较为沉闷，要提倡争鸣之风、商榷之风，以明辨是非，以活跃当前中国画的学术氛围。

　　全国性美术报刊担负着美术发展的重要舆论导向作用与理论导向作用。当前存在着违背中国画传统精神的错误观点和认识，是根源于一些否定中国画传统精神的错误理论文章，发表在美术报刊上，混淆了人们的思想认识，所以长期以来一些人对传统中国画存在着疑惑而产生对中国画的争议，阻碍着中国画的发展。因此，文章和作品的审稿要慎重严谨，应优先考虑具有建树的理论文章和优秀作品的发表。对一些背离中国传统文化精神，妄自菲薄传统文化的前卫性文章不宜发表，以免误导读者。要不断提高编辑人员的业务素质，建立重要文章集体会稿审稿制度。当前一些美术报刊要自负盈亏，为了生存而不得不注重经济效益，为了版面费只得采用一些不成熟的文章和作品。注重经济效益会降低报刊的学术含量，这势必造成不良循环，最终的受害者是报刊本身。报刊是舆论工具，不应该将报刊完全视为企业，以企业的定位进入市场经济的经营运转模式是不妥的。从长远眼光分析，文章和作品的学术质量始终是报刊的生命，只有注重学术质量的报刊才能赢得读者，才有发展前景。国家要对美术报刊进行适度的经济投入，以扶持帮助其正常运转，发挥其作用，从而改变目前状况。美术报刊作为舆论导向，负有社会责任感和使命感，要将社会公益文化效益，推动中国美术事业的发展置于首位。

　　当今中国画坛要提倡讲真话做实事的务实工作作风。2005年举办了“首届中国写意画展”，举办此画展的目的是为了扭转中国写意画的颓势，重振写意精神。当时征集到的作品达一万余件，数量之多较为罕见，入选参展作品仅257件， “首届中国写意画展”的学术意义得到当时中国画家们的普遍重视和响应，是得人心的画展，获得较好的学术反响与社会赞誉。遗憾的是事隔十年，写意画展再没有举办。1998年举办的“时代风采——全国写生画展”，是倡导画家深入生活，深入群众，积累创作素材的有意义画展。事隔17年，写生画展也没有再举办。偶见报端一些有识之士倡议举办全国性的“临摹中国画历代传统经典作品展”，是具有明见远见的倡议，如能举办且能持续，对重新认识中国画传统精神;重新认识中国画的传统经典;重新认识中国画传统笔墨，意义非同凡响，相信画展必将产生广泛影响，更会影响一代青年中国画家。全国性画展要结合中国画现状存在的学术问题，为结合时弊、纠正时弊而举办，会使当前中国画的发展方向与学术方向更加明确，画展的导向性、示范性意义才能更好地体现。

　　全国画展的评选方式与获奖作品存在某些弊端。一些获奖作品为优秀作品，但是还有一些获奖作品以缺失传统精神的所谓“新颖”和“形式感”取胜，使不能称之为笔墨意义的中国画，往往在各类画展中获奖。为了获奖，作者挖空心思、别出心裁地制作出“新形式”、“新风格”，以夺人眼目，这些作品如过眼烟云，只能取得短期的视觉效果，无法经受推敲和品味，作品无法经受时间的检验，无法产生长远的标榜作用。获奖作品的质量以及追逐获奖名利，在社会上产生了负面的误导影响。不排除评奖的人为因素，这牵涉到评奖方式、评奖标准，以及评委自身素质、审美鉴赏能力及社会责任感。局外人往往重视获奖，以是否获奖作为衡量一位画家艺术成就的标准，在评定职称、津贴等方面以此作为重要依据，是不合理的。当前美术界与文艺界评选奖项繁多，产生了弊端，使评奖获奖失去某些意义，要压缩减少奖项，寻求更为合理公正的评奖方式和方法。

　　在充满人际关系的当今社会，由于艺术存在着不易分辨与定论，使艺术领域的人际之风更盛。一些艺术家将钻营人际及艺术商品性置于首位，助长了艺术界的浮躁心理与不正之风，也容易造成艺术人才被埋没现象。人亡业显的黄秋园、陈子庄等卓有建树的中国画家，他们坎坷的艺术人生，是人才埋没的典型事例，李可染观看黄秋园作品后感叹：“国有颜回而不知，深以为耻!”，并痛斥美术界埋没人才的现象，黄秋园现象是美术界的悲哀。发现黄秋园作品是在上世纪八十年代后期，正是否定中国画传统精神的“85新美术思潮”兴起之时，黄秋园作品的呈现在某种意义上缓解和平息了这场思潮的错误观点和争论。当今的艺术界存在着学历歧视、职称歧视、职务歧视的某些现象，将是否获奖作为评判衡量的重要标准，容易造成艺术人才的埋没，影响了艺术人才的使用发挥。徐悲鸿生前不拘一格地发现、扶持、使用了许多绘画人才，是位卓有眼光、具有公心的大伯乐，至今还传为佳话。尤其在艺术领域，一些具有真才实学，以自已作品说话的艺术人才需要伯乐，需要打破制约用人的条条框框规定，敢于不拘一格地大胆使用。高手往往产生于民间，怎能以身份、地位、名气取人取艺，唯以作品的水准来衡量艺术价值和成就。在作品面前人人平等，以净化当前的艺术氛围。当今的中国画坛，在建立公开、公平、有效的人才挖掘机制和人才扶持、使用、奖励机制上，还需要进一步建立与完善。

　　历史上的中国画传统教育主要以师徒关系来进行传授，也有了课徒画稿等形式。目前以院校为主的美术教育在吸引吸收学各类美术的学生，美术教育对未来美术的发展，会产生巨大影响，也包括中国画。当今一些美术院校的中国画专业，忽视了中国画传统精神的教育，轻笔墨重形式，轻临摹重写生，轻学养重表象，以许多西画的教学方式来应对中国画教学，违背了中国画的基本教学规律，产生了一些弊端。中国画教学的主要课程应该是研究临摹历代传统经典、中国书法、中国传统哲学思想、中国画论、中国绘画史、古汉语、古诗词等，突显中国传统文化课程，这是学习中国画的基础知识，学习素描、色彩、速写等只是辅助性的。当前一些美术院校师资队伍的素质有待提高，一些绘画能力平平、不具备教学条件的教师充斥着当今美术院校的讲台，缺乏优秀中国画家担任教师，怎能培养出优秀的学生，一些学生认为在美术院校没有学到什么知识。中国画基础教学应该遵循中国画教学的客观规律，教师要负有教书育人的社会责任感，要求教学的高质量，以免误人子弟。对年轻学生不能提出很高的艺术要求，主要是夯实他们的基础知识，着眼于将来，为学生今后的艺术独立发展奠定基础。

　　某些文化行政领导用行政命令干预艺术工作的事例，亦为较普遍现象。各种艺术门类都有客观规律，不能以主观意愿替代艺术规律。隔行如隔山，外行人以简单的行政命令来处理专业的问题，在使用艺术人员上，存在着任人为亲，而非任人为贤的现象。处理艺术工作时，他们不会向艺术家了解情况、征求意见，他们已经习惯以主观、简单的行政命令来处理艺术问题，还自以为是，往往事与愿违、啼笑皆非，使艺术工作蒙受人为损失，困扰着艺术家们和他们的艺术创作，阻碍了艺术事业的健康发展。倘若与外行领导解释艺术工作的特点规律，他们似乎处于似懂非懂状态，让他们明白艺术道理是不容易的。我们不能奢求文化行政领导能成为画家、书法家、音乐家、作家等，但是，应该要求他们懂得各类艺术的一些基本常识和一些基本规律，这是领导工作的需要。应虚心向艺术家们讨教，注重读书，弥补自身文化素质的不足，以提高领导能力和水平。要倡导深入群众的工作作风，避免形式主义和官僚主义。要正确对待自己的权力话语，做出符合艺术规律的正确决定，避免外行领导内行所产生的弊端和错误。

　　大法至简。对待任何事物，面对其错综复杂的现象和问题，我们应该抓住事物的本质规律和主要矛盾，不被枝节的现象和问题所缠缚。中国画貌似复杂深奥，似乎有许多难以解读的问题，实际上只要我们能熟练掌握中国画的基本规律、基本理念，就能大法至简、举重若轻、迎刃而解。

　　面对目前中国画传统精神的某些缺失，传统中国画必须回到立本之源。笔者将学习、创作中国画实践过程中的体会、感悟、经验，有感而发写成此文，并力求观点鲜明、简明扼要、通顺易懂，撰写此文是一位中国画家的社会责任感。本文所论述的诸多观点，是针对当前中国画的现状，为弘扬中国画的传统精神，重申和澄清中国画的一些基本规律和基本理念，希望传统中国画走向振兴与辉煌。“吾日三省吾身”，对人生是如此，对艺术也应如此，艺术作品要经受时间和历史的检验，理论文章同样需要检验。望此文给予读者一些启发、帮助，并带来商榷、斧正。 (2012年7月至2015年11月初稿  2016年12月、2017年7月修稿)