“移步不换形” ________从黄宾虹谈20世纪传统绘画对当下的启示--艺术家评论--黄智程官方网站

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黄智程,1958年12月12日出生于浙江杭州。受家人影响自幼酷爱绘画，早期在杭州市佛教协会（灵隐寺）任艺术监管，先后进入中国美术学院、中国艺术研究院、中国国家画院学习。详细

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“移步不换形” ________从黄宾虹谈20世纪传统绘画对当下的启示

20世纪中国传统画进程中影响最深最广的四位大师,即吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿，合称为＂吴、齐、黄、潘＂四大家。他们在美术上有着共同的信念和理想，坚持着传统绘画最基本的笔墨语言，也为当时萌动于嬗递流变过程中的中国画坛树立起了一块坚实的水墨丹青之丰碑。
吴昌硕：工诗，书法最擅石鼓文，隶书入画，刻印则自立派系，与丁辅之等共创“西冷印社”，并被推为第一任社长。他的画专精花卉，亦能山水，偶作人物，他的赋彩，正是在传统基础上，汲取民间绘画用色上的特点。成为历代写意画家中最善于用色者，并获得“雅俗共赏”之誉。
齐白石：观察自然，生动质朴，题材独特，情趣爽健盎然，是一位入俗而得雅的艺人更为可贵的是白石老人到了花甲之年画风开始转变，除了民间丹青师的一套本领外还融通名家，汲取众妙，开创了“文人画的白石风”。
黄宾虹：学识渊博，对中国古代画论的分析颇多独特见解。善于山水，“黑、密、厚、重”是其独特风格。但是“读万卷书，行万里路”。对中国画技法也有深入研究，提出“五笔七墨”。他的山水画为古代优秀传统和现代人的思想情感架起一座桥梁。开拓了山水画的创新之门。
潘天寿：善书、画、印、山水、花鸟人物，线条粗犷有力，构图出人意表，变文人画柔雅为沉雄、坚毅。潘天寿有着深厚的传统功底，却说“忘却古人惟有我”，在古人的基础上又有自己独特的个性风格。
从中我们不难看出。此四位大师的共同点在于他们都是中国文人画系统的传人，并且在这种传承中有着自己的开创和转变，但这种开创和转变都是在文人画系统内完成的，并没有融合或调和过多的非文人画因素。
这期间我对黄宾虹最为仰慕也研究的相对深入，黄宾虹是我国现代杰出的国画大师，对20世纪中国传统画进程的影响十分深远，其八十余年的艺术实践始终坚持着传统绘画最基本的笔墨语言，为当时萌动于嬗递流变过程中的中国画坛树立起了一块坚实的水墨丹青之丰碑。黄宾虹善画山水、人物和花鸟，尤其画山水著称，而我也最对他的山水画痴迷，并有幸收藏了十余幅黄老的山水画作。事实上对黄宾虹先生书画艺术的理论研究和探讨一直持续至今，且成逐步升温之势。而我作为一名传统绘画艺术虔诚的追随者，不敢妄自评断其伟大的艺术成就，只是从崇敬、热爱、欣赏的角度出发，谈谈我对黄宾虹先生艺术的些许感悟。
在当今画界，知道黄宾虹的人不在少数，而真正理解其画作的却不多，黄宾虹自己也曾说过“我的画需要50年后为世人所知”。这一方面显露出我们对他画作的认识仍不深入，另一方面也表现了要把握其绘画的难度性。那么，如何去正确理解他的画作呢？首先，要明确黄宾虹是中国文人画系统的传承者，这不仅是指其作品中对传统文人画的基本构成要素即“诗、书、画、印”以及笔墨构成等因素的保留，更是对画面中力感、节奏、韵致的再追寻，和对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的再探索。黄宾虹在传统的继承中有着自己的开创和转变，且又都是在文人画自身系统内完成的，因此在理解黄宾虹的山水画时一定也要将自身沉淀于这一系统之内，通过提高自身传统文化、艺术之休养、排除一切干扰，切断所有繁杂，深入地了解其在艺术上的思维轨迹，方能静心体味。其次，是要了解黄宾虹的画学实践，按照他在《黄宾虹画语录》中的一段自述说：“有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我受益最大的，还是巨然。我也学过李唐、马夏。我用功于元画较多，高房山（克恭）画，我在七十五至八十岁间临得最多。明画枯硬，然而石田画用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石涛影响不少，龚柴文（龚贤）用笔虽欠沉着，用墨却胜过明人，我曾师法之”。可以看出其扎实的“师古人”的学践，此外黄宾虹还提倡“读万卷书，行万里路”，在反复临摹古人之佳作的同时，也游遍祖国之名山大川，沿途纪游写生，积累速写默记万余幅，这丰富的“师造化”的经历为他的绘画打下了坚实基础。七十四岁以后黄宾虹困居北平沦陷区，这段“得心源”的研究契机，使其由所谓的“白宾虹变成墨宾虹”山水的境界，也为晚年的山水画法备创造了“墨、密、厚、重”的新面貌，积淀出以“笔苍墨润”表达山川浑厚，草木华滋的不凡气象。
然而我们又要以什么样的切入点欣赏黄宾虹山水画呢？尽管黄宾虹山水画艺术成就极高，但当面对黄宾虹的作品尤其是印刷品时，却仍感无从入手，只看到表面的黑和乱。究竟该如何解读他的山水画呢？首先是理解他作品的构成元素，抽象的说就是点，线与块面，具体而言就是各种各样的树，石或土坡、房子、小桥、流水、点景人物，艇或帆船以及山、云、水、气等。这些虽都是指具体的称谓，而当他使用这些艺术语言创作一幅山水画的时候，却又随机生发、极尽其变化，以至一个墨点，随画面的需要，都可以有大小、浓谈、干湿、长短、横竖、前后、聚散、轻重等分别。其次是了解他的笔墨，众所周知，黄宾虹从书法中总结出五种用笔之法，并把他运之于绘画即“平、圆、留、重、变”；所谓用墨，他在四十岁时，曾把“浓、湿、黑、淡、干、白”六字视为墨法之准，之后改为“浓、淡、破、积、焦、宿”六字，最后进入化境，体悟益深，终于定下了“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”七墨法。黄宾虹以他几十年的实践，总结出“五笔七墨”，他的山水画笔墨功夫是超越前人的。他在运用上除了上述的变化之外，更有一个“活字”即用笔千变万化，却以中峰为主；线条表面看似无力，实则劲力内敛，沉着而力透纸背。第三个切入点应是他用笔的拙，无论是点景人物、房子还是船、桥、树等，拙味随处可见，此外用笔简练也是黄宾虹的特色之一，他所表述的对象，都以意象为主，从不把某种树种表现为目的，不把某地为说明地图去创作。而是高度概括，笔简意赅，如人物，瘳谬数笔，已把人物动态，拙味活灵活现的表现出来；如树石，随意随笔，但无不饱满灵动，笔之所到，既不繁复，也不觉少，他的用墨更显高超，他一生追求博大浑厚，创作时不惜层层复加。所以“浑厚华滋”成了他山水画的代名词。
在中国近现代画坛上，黄宾虹的知名度，可谓首屈一指，摹习者也不在少数，那么如今学习黄宾虹山水画的状况如何呢？以我个人的体验而言大致可以分以下几种类型或者说几种层次：一、死学；这类人看到黄宾虹的画，直接参考晚期临摹，把临摹当作创作。只学表象，不学方法，不读画论，依样画葫芦。不知道黄宾虹是经过传统的梳理，才发展到后期的面貌，成为意象艺术。所学者未有深厚的传统功夫，结果离开了文本便无从入手，未能入其堂奥。二、偷学：这类人较聪明，亦知道黄宾虹的优点。以阅读和思考为主，却不肯下功夫去练习，结果只谈意会，不着边际，眼高手低，无法表达。三、怕学：这类人有传统基础和对黄宾虹绘画有相当高的认识。通过学习，感到越学越难、不从理论、书法、诗词、为人、云游等进行全面提高修为，而是越来越怕学，结果中途夭折，望黄兴叹。也有部分是既知道黄宾虹的画集大成，想着今生无法达到此高度，于是想着法子绕过去，提取部分营养，另立门户，虽有个人面目，但终非大道，只得形式。四、践学；在当代山水画家中，无论是国家体制内的画家，还是自己独立的画家，都有一部分深入学习、研究黄宾虹绘画艺术的人。这类人既知道黄宾虹艺术的深奥、伟大、又通过身体力行的刻苦研习，结合自己的阅历，天赋，虽非每个人都成功，却都有脱颖而出，颇具个人面貌的艺术作品，甚为难得。这类型的人假以时日，可期大成。
黄宾虹独特的画风与丰富多变的笔墨，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向，几十年来，一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。然而作为黄宾虹的崇拜者、中国山水画的实践者，我真切地希望能有更多的人去潜心认识黄宾虹的艺术，这种认识不仅停留在对其画法的模仿借鉴之上，而更应该是从他的创作中感悟绘画的真谛与魅力。
纵观20世纪中国传统绘画，其核心还是在于植根于传统，师法自然，弘扬传统绘画中的优秀成分，同时在中国画在内容和形式上追寻新的开拓。正如这传统四大家，虽然对今天而言，“吴、齐、黄、潘”是中国传统绘画的代表人物，但当时，他们也不是站在“保卫传统”的阵营里，而是在众矢之的“四王”外，走出了自己的一条“移步不换形”，的革新样式。
要走出“移步不换形”的道路，其首先就是要植根于传统-----“不换形”。植根于传统当然不意味着是保卫传统，“传统”在某种意义上只是一种态度，是追寻于传统画中的对力感、节奏、韵致的要求，以及对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求等等。除此之外“传统”还体现在把握传统文人画的基本构成要素即“诗、书、画、印”，笔墨构成等等。
因此要植好这个根就必须在文化上有所牵连，中国画，或者说中国传统绘画的传承是与文化的传承一脉相承，不可分割。“五四”之后，我们与中国古代绘画的那一脉似乎越来越微弱，这也导致了我们今天的中国传统绘画生命力的不旺盛。细看传统四大家以及其他活跃于当时的传统画大家的个人经历，就会发现他们无不有着深厚的传统文化根底，正是这个文化之根孕育出了他们丰富多彩的艺术之花。而“五四”之后，这正是我们所缺失的，我们或丢掉了传统文化的根，或吸收了异乡的文化养分，因此所结之果势必是味道不同的。
其次就要在系统内寻求创新------“移步”。所谓在系统内也正如潘天寿所说“中西绘画，要拉开距离”，这个拉开距离也可以反过来理解为是一种独立的自变而不是融合之变。这个自变正如吴昌硕的隶书入画：黄宾虹在用墨用水上的独特感悟；白石老人在题材上的平中出奇，画风上的“红花墨叶”之变；潘天寿设巧能拙，出奇造险的笔墨布局。都是“忘却古人”炯不相类的。
同时传统四大家对当时中国画坛产生的巨大影响，是集聚了天时、地利、人和。所谓天时，是当时处在社会文化革故鼎新之际，爆发了“新文化运动”，中国美术也处在要革四王的命，反对一味摹古的保守思想过期；所谓地利是传统四大家所在皆为京、沪、岭南等经济相对发达地区，有利于文化交流；所谓人和即画家本身的勤奋和才气。我们今天要继续推进中国传统绘画的发展是不可简单复制其成就的，其对画坛产生的影响也是随着时间的发展而变化着的。
对于我们而言，传统四大家留下来的影响，除了其个人魅力之外，还可以体现在教育理念与创立团体方面。比如著名的苏州美术会，海上题襟金石书画会等等，当时的画家都有一个共同的想法，昆山胡蕴（石予）记其事，曾云“吾国书画，顶天立地，安能以东洋画为贵”，当然这些话包含着一定的爱国思想。另外美术学校的创立也推动着中国传统绘画的发展，如浙江两极师范学堂等等，潘天寿就曾师出于此。不论是传统还是革新如果想要自己的理念被人所广泛接受并产生后续的影响首先就是要集结志趣相投之人，进一步实施在教育理念上，尽管由于“五四”运动的原因，我们的传统文化之脉已经衔接不上，教育模式的转变也致使我们在阅读古籍时惘若置身外国，虽然今天我们也有各地画院研究会团体等等但面对传统总会有隔世之感，断裂之殇，这可能是我们在欣赏传统四大家时为我们自己感到悲哀的一面。另外四位大家还有一个共同点在于他们都没有留学的经历。这里并不是说有留学经历就不能成为中国传统绘画的大师，而是文化的融合在某些层面可能会过分的影响我们本土文化的情怀，正如我前面所说的可悲，我们可悲就可悲在我们已然不是中国文人画传统的嫡亲。事实上，在不同文化并存的全球视野下，艺术的当代性理应置于民族文化的前提下，在东西方文化的根本区别和差异中去寻找进步，差距不能代替差异。中国画当代性实际上是一个发展中的状态，是一种对待中国画的态度和立场。
因此今天，说到20世纪中国传统四大家对我们的启示，我想最大的启示可能就是让我们能够真正静下心来认真思考一下，当文化的变革不可逆转的来临之时我们如果只是一味的喊着革命的口号不顾一切的割下我们的肉为的是与理想中的形象更为接近是不是危险而不负责任的。亦如今天，在所谓后现代主义扑面而来之时，在所谓“艺术终结论”的洗礼下，21世纪的中国传统美术又该走向何方？是继续等待第二个“吴、齐、黄、潘”的横出世，还是隐于山林、市井静心摹古对一切可能的变化不听、不看、不闻。